Good Rockin' Tonight-Sun Records and the Birth of Rock ‘n’ Roll

1991
Di Colin Escott e Martin Hawkins

Prefazione di Peter Guralnick

Se la storia della "Sun Records" fosse semplicemente la storia della scoperta e dell'emergere di un singolo interprete, Elvis Presley, sarebbe abbastanza sorprendente. Ma non lo è. La storia della Sun Records, come è presentata in questo libro, è un racconto di dimensioni quasi epiche, virtualmente ineguagliato nel contesto della cultura popolare americana. Delinea le radici di una rivoluzione nel gusto popolare, tratteggia in figure unicamente idiosincratiche come Charlie Rich, Jerry Lee Lewis, B. B. King e Howlin' Wolf e, in Sam Phillips, suggerisce una combinazione di eroe visionario e profeta mitico che visse per vedere la sua visione realizzata. E tutto è successo a Memphis.
Il libro è chiaramente un lavoro d'amore e anche di più. Colin Escott e Martin Hawkins hanno collaborato a "Good Rockin' Tonight" e a una serie di progetti di libri e dischi associati per oltre quindici anni, e mentre non ho alcun dubbio che la presente edizione si dimostrerà definitiva, Colin e Martin sarebbero i primi ad ammettere che non sarà affatto la fine della storia. La loro apparentemente, instancabile ricerca ha portato alla luce più dettagli di quanto anche i partecipanti originali avrebbero potuto immaginare e ha dato corpo a un mondo che, per quelli di noi che erano solo fan della musica, era poco più di un sogno esotico. Allo stesso tempo il loro lavoro ci ha rimandato alla musica. È una musica di ricchezza e diversità quasi ineguagliabile. Sam Phillips, in appena un decennio di coinvolgimento su larga scala nel business discografico - e per la maggior parte di quel decennio, ha creato un'eredità paragonabile a nessun'altra, davvero, ha fornito la base stilistica non solo per il rock'n'roll ma anche per gran parte del blues moderno. E, come affermano Escott e Hawkins chiaramente, non fu un incidente di generazione ma, piuttosto, il culmine di una visione sociale e storica.

Elvis Presley, come ha detto spesso la leggenda di Memphis e il produttore di Nashville Jack Clement, era una star ma Sam Phillips era una superstar. Quasi tutti quelli che hanno avuto a che fare con Phillips in un momento o nella sua variegata carriera radiofonica e discografica, sarebbero probabilmente d'accordo. Escott e Hawkins documentano non solo gli inizi della Sun ma anche quelli di Sam; sottolineano che l'etichetta Sun era tanto una dichiarazione di filosofia sociale, una dichiarazione di indipendenza e libertà, quanto un'impresa commerciale. Perché raramente nella storia del cosiddetto "business dei dischi" è stata espressa una maggiore fede nelle possibilità dello spirito umano. La missione di Sam Phillips era quella di liberare qualsiasi scintilla creativa potesse esistere in ogni individuo che metteva piede davanti al microfono del suo piccolo studio al 706 di Union Avenue; era la sua missione trovare la chiave di sblocco, "per aprire un'area di libertà all'interno dell'artista stesso". E mentre in alcune recenti pugnalate alla storia revisionista ho notato una tendenza a quantificare questo risultato (Jerry Lee Lewis ha avuto solo tanti singoli Top 10; Carl Perkins era un "one-hit artist"), niente potrebbe essere più lontano dalla grande verità.
Basta ascoltare la musica. Leggete questo libro. La musica che Sam Phillips registrò rifletteva, come ha detto spesso, una sorta di spiritualità. La motivazione dietro la musica era l'espressione di sé, questo e un implicito credo sia nella ricchezza della tradizione afroamericana e nelle possibilità di integrazione culturale. A volte il processo funzionava e a volte no, ma l'obiettivo era costante e la musica, per quanto variata nei suoi particolari, era stata nei suoi particolari, era tutta parte di un ampio continuum, una sedicente eredità dell'individuazione americana.
La gente ha spesso citato con una certa incredulità la dichiarazione di Sam Phillips che non si è mai pentito di aver venduto il contratto di Elvis Presley alla RCA, ma se leggete questo libro capirete perché è vero, non solo da un punto di vista commerciale ma anche filosofico.

Come Phillips ha detto della musica di Howlin' Wolf, il bluesman che considera come il singolo più grande interprete che abbia mai registrato: "Quando l'ho sentito, ho detto: 'Questo è per me'. Qui è dove l'anima l'anima dell'uomo non muore mai". Questo è ciò che era la Sun Records.
Come Escott e Hawkins scrivono della prodigiosa portata della realizzazione musicale di Jerry Lee Lewis, "La semplice verità è che Lewis non avrebbe mai potuto fare quelle registrazioni per una grande etichetta. La volontà di Phillips di tenere il nastro in funzione mentre Lewis saccheggiava la sua memoria fu cruciale per lo sviluppo di Jerry come artista e performer... Phillips conosceva il suo artista. Le condizioni dovevano essere giuste. Dovevi avere una buona canzone, naturalmente, ma l'atmosfera è quasi tutto il resto". Era l'atmosfera, e solo l'atmosfera, che caratterizzava lo studio Sun. E fu nello studio Sun che nacque il rock 'n' roll.
"Good Rockin' Tonight£ racconta la storia con dettagli a volte sorprendenti, ma con una chiarezza di visione e un modo senza fronzoli che rende ogni dettaglio importante e spesso ti lascia a desiderare di più. Il testo è pieno di intuizioni descrittive nate da quasi due decenni di immersione nell'argomento.
"Good Rockin' Tonight" potrebbe essere considerato come un libro di fonti in continua evoluzione, suppongo, in cui Colin Escott e Martin Hawkins, e numerosi colleghi riconosciuti, condividono generosamente le loro ricerche e osservazioni e invitano il resto di noi a partecipare. È un invito aperto, non c'è bisogno di speciali qualifiche per partecipare. Tutto quello che dovete fare è mettere da parte i preconcetti, dimenticare le categorie di moda e di gusto, e mettere un disco di "Sun" sul giradischi. Allora anche voi entrerete a far parte dell'eredità.

Come si forma il gusto nella musica, o in qualsiasi altra cosa, sarebbe un interessante studio psicologico. Forse qualcuno ci ha già provato, ma sono certo che nessuno può spiegare in modo soddisfacente come o perché siamo attratti da un certo artista, da un particolare suono. Il diffuso fascino europeo per la musica americana, per esempio, è un fenomeno che ha a lungo lasciato perplessi gli stessi musicisti che sono idolatrati da lontano. Lo sconcerto di Sidney Bechet mentre suonava il suo jazz creolo a un pubblico affascinato a Buckingham Palace nel 1919 deve essere stato molto simile a quello di Carl Perkins quando salì sul palco del Finsbury Park Astoria di Londra per un'accoglienza incredibile nel 1964.
Ad un certo punto nei primi anni '60, Martin Hawkins e io ci rendemmo conto che molti dei dischi che ci piacevano davvero erano sull'etichetta "London Records", con un piccolo pedice che diceva: "Registrato dalla Sun, Memphis". Quell'osservazione casuale ha portato a una ricerca intermittente, alla ricerca delle persone che hanno fatto e prodotto la musica su quei dischi. Attirato dalla sua semplicità ed essendo il prodotto di un'altra cultura, avevamo inevitabilmente problemi a capire sia la società che aveva generato la musica e il business che la commercializzava. Nel corso degli anni che abbiamo passato a fare ricerche sull'etichetta Sun, però, sentiamo di aver sviscerato gran parte dell'enigma che così ci faceva essere perplessi all'inizio.
La ricerca ha anche approfondito il nostro apprezzamento di ciò che il presidente della Sun Records, Sam Phillips, ha realizzato. Anche se sono passati solo quattro decenni da quando Phillips ha aperto il suo studio, il carattere dell'industria musicale è cambiato oltre ogni riconoscimento. Ogni aspetto del business della registrazione è diventato più tecnologico e più costoso. Negli anni '50, per poche centinaia di dollari, Phillips poteva tagliare, masterizzare, stampare e promuovere un disco. Oggi un'impresa simile costa centinaia di migliaia di dollari - registrazione digitale, produzione video, spese di promozione indipendenti, e così via, tutto questo contribuisce alle immense spese generali. Il risultato inevitabile è stato che le case discografiche si permettono poco spazio alla sperimentazione. La posta in gioco è semplicemente troppo alta.
La "Sun Records" operava in un ambiente favorevole alla sperimentazione, e in "Good Rockin' Tonight" abbiamo cercato di mostrare come Phillips abbia approfittato dei bassi costi operativi per produrre un corpo di lavoro rivoluzionario.
Molti dei musicisti a cui Sam Phillips ha risposto sarebbero stati cacciati da altri studios - o lo erano già stati. Oggi è facile dare per scontato l'intuito di Phillips; ma c'è stato un altro produttore discografico che aveva ascoltato la promessa dietro l'insicuro lamento nasale di un diciottenne Elvis Presley? Cos'è stato a spingere Phillips a firmare Jerry Lee Lewis dopo mezzo un minuto del suo nastro di audizione, dopo che Lewis era stato rifiutato da ogni casa discografica di
Nashville?
La prova dell'intuito di Phillips per il talento è sorprendente. Durante un periodo di otto anni, scoperto e registrato B.B. King, Howlin' Wolf, Ike Turner, Rufus Thomas, Elvis Presley, Johnny Cash, Jerry Lee Lewis, Carl Perkins, Charlie Rich, Roy Orbison e molti altri. Alcuni degli artisti che Phillips registrò, avrebbero ridefinito i generi musicali in cui lavoravano. Molti di loro fecero per Phillips non solo le loro prime registrazioni ma anche le migliori.

Il sound della "Sun Records" è ancora un tormentone dell'industria, che connota una produzione cruda e spartana, ricca di sensazioni e a corto di artifici. Il successo con cui il catalogo Sun è stato reimmesso sul mercato da licenziatari europei e nazionali negli ultimi vent'anni attesta la magia che la Phillips ha saputo creare su apparecchiature di registrazione considerate oggi come preistoriche. Il consenso generale, ora, ritiene che la musica da lui incisa sia una delle vere pietre miliari della cultura americana.
Da quando Martin Hawkins ed io abbiamo scritto la prima versione di questo libro una quindicina di anni fa, siamo separati dall'Oceano Atlantico piuttosto che da una corsa in autobus di sei centesimi. Al fine di mantenere un tono uniforme e in riconoscimento delle pressioni sul tempo di Martin, ho scritto questa nuova edizione sulla base delle ricerche che abbiamo condotto. Le nostre interviste e ricerche non sono accreditate nel testo, anche se abbiamo cercato di dare la giusta attribuzione al lavoro di altre persone.
"Good Rockin' Tonight" non vuole essere una raccolta di biografie di tutti i musicisti che hanno registrato per la "Sun". Piuttosto, ci siamo concentrati sugli artisti principali, profilando lungo la strada altri che illustrano i temi che cerchiamo di sviluppare. Fare altrimenti, renderebbe il libro proibitivamente lungo, disarticolato e ripetitivo.
Vorremmo estendere un ringraziamento a coloro che ci hanno aiutato. In particolare, vorremmo ringraziare Sam Phillips per aver condiviso con noi alcuni dei suoi segreti. Abbiamo anche un debito con Shelby e John Singleton, gli attuali proprietari del catalogo Sun, che ci hanno concesso innumerevoli ore - e non fatturate - nel loro studio ad ascoltare nastri. Alcuni di questi ascolti erano per progetti commerciali, altri erano puramente di ricerca.
Richard Weize della Bear Family Records in Germania Ovest ha finanziato gran parte della ricerca, ed è un ulteriore voto di ringraziamento per il supporto finanziario che mi ha permesso di completare il testo.
Tra le persone non del settore a cui siamo debitori ci sono Edwin Howard, che ci ha dato il permesso di riprodurre il suo resoconto del 1959 sulla registrazione alla Sun, e Dave Booth dello "Showtime Music Archive" di Toronto, che mi ha dato accesso alle sue interviste, ai file di ritagli e agli archivi fotografici.
Bruce Leslie della "PRO Recording" mi ha guidato attraverso la storia pre-digitale della tecnologia di registrazione.
Vorrei anche ringraziare Hank Davis, che ha contribuito a una parte della ricerca e ha esaminato alcune prime bozze.
Inoltre, i ringraziamenti sono dovuti a Roland Janes, che ha lavorato quasi ogni giorno nello studio Sun durante l'epoca d'oro, ed era tra le persone meno egocentriche a varcare le sue porte. I suoi ricordi sono stati particolarmente penetranti, equilibrati e dettagliati.

Scrivere della Sun Records è diventata una specie di industria in crescita di recente, e noi abbiamo attinto ad alcune delle cose che abbiamo letto per integrare e controllare il nostro lavoro. Praticamente tutti coloro che hanno registrato alla Sun (con la notevole eccezione di Elvis Presley) hanno contribuito con le loro riflessioni a noi o ad altri, e vorremmo ringraziare coloro di cui abbiamo usato il lavoro e tutti gli altri che hanno contribuito con il loro tempo, le loro opinioni e i loro commenti.
Infine, vorrei offrire un riconoscimento speciale al nostro editore, Cal Morgan, che ha portato la sensibilità di un fan nel suo lavoro e ha convinto la "St. Martin's Press" che avevano bisogno di questo libro, e a Peter Guralnick, che ha preso tempo dal suo mastodontico lavoro in corso per scrivere la prefazione.
Come sempre, le nostre scuse a tutti quelli che ci siamo persi.

COLIN ESCOTT
Aprile 1990
"Showtime Music", Toronto

"Quel vecchio fiume fangoso..."

"Era il 1939. Avevo 16 anni e andai a Memphis con alcuni amici in una grande e vecchia Dodge. Guidammo lungo Beale Street nel mezzo della notte e fu un vero sballo! La strada era piena. Era così attiva, musicalmente e socialmente. Dio, l'ho amato!"
Quella fu la prima esperienza di Memphis per Samuel Cornelius Phillips. Era un ragazzo di campagna del nord-ovest dell'Alabama, dove lo stato confina con il Mississippi e il Tennessee. Mezzo secolo più tardi, Sam Phillips sarebbe diventato una leggenda incontrastata nella sua città d'adozione. Arrivò nella città dove c'era, come disse lui, "un incontro di musiche", e in un minuscolo studio in vetrina registrò la musica che avrebbe cambiato il volto della cultura popolare.
Fece anche in modo che nemmeno la storia più sommaria della musica popolare americana potesse essere scritta senza un riferimento a Memphis o a Sam C. Phillips.
Phillips è responsabile di due delle immagini più durature dell'iconografia americana: Elvis Presley, appena ventunenne, che scuote il sedere e canta il blues alla televisione, e Jerry Lee Lewis che fissa quelle stesse telecamere con furia selvaggia, calciando indietro il suo sgabello del pianoforte attraverso il palcoscenico. Insieme, quelle immagini definirono una rivoluzione. Non era solo che questi erano ragazzi bianchi cantasserp musica nera; dopo tutto, era già stato fatto prima. Il gruppo folk bianco dei Weavers, per esempio, aveva cantato la canzone folk nera "Goodnight Irene" in televisione qualche anno prima. Ma quando Elvis Presley e Jerry Lee Lewis si esibirono negli stessi shows, fecero più che prendere in prestito la forma della musica nera: presero in prestito il suo fervore. Quello che stavano offrendo non era una palese copia - qualcosa di nuovo era stato forgiato, e Sam Phillips ne era responsabile.
Phillips non fu il primo ad aprire uno studio a Memphis. Non fu il primo a fondare un'etichetta né il primo a sperimentare con ragazzi bianchi che cantavano quello che era essenzialmente il blues. Infatti, molto di quello che Phillips fece, altri lo avevano fatto prima, ma lo fece con una concezione artistica coerente del modo in cui la musica dovrebbe suonare. Riconobbe il primato del blues e cercò la sensazione di blues grezzo praticamente in tutti gli artisti che registrava.
Phillips sentiva anche di essere nel posto giusto al momento giusto, e aveva la tenacia di resistere per sei anni, in gran parte desolati, per vedere la sua visione ripagata.
L'idea che un'etichetta discografica di importanza nazionale potesse emergere da Memphis sarebbe stata derisa nel 1950. Anche Nashville era vista solo come un comodo avamposto di registrazione per le grandi etichette che si trovavano a New York o a Los Angeles. Memphis può essere stata associata al blues nello stesso modo romantico in cui New Orleans era associata al jazz, ma era quasi una follia suggerire che un'etichetta discografica con aspirazioni nazionali
dovesse fare base lì. Era ancora più improbabile che una tale compagnia potesse sperare di raggiungere il successo nazionale registrando una strana musica ibrida che si faceva beffe di tutte le barriere convenzionali.
Nel cominciare la storia della Sun Records, vale la pena guardare la scena musicale e culturale di Memphis quando Sam Phillips appese il suo cartello al neon "Memphis Recording Service" alla finestra e annunciò ai pochi che si preoccupavano che era aperto per gli affari.

«La Talking Machine arriva a Memphis»

Un vecchio adagio dice che Nashville è la capitale del Tennessee e Memphis è la capitale del Mississippi. Geograficamente isolata dalla maggior parte dello stato, Memphis ha sempre guardato a sud verso il Delta, piuttosto che a est verso Nashville, per il commercio che la sosteneva. Come nella vita, così nella musica.
Dalla metà degli anni '20 le case discografiche avevano iniziato a portare apparecchiature di registrazione portatili nel Sud, di solito installando il loro negozio in un hotel, rimanendo per qualche giorno e poi spostandosi.
Quando Ralph Peer, rappresentante della Victor Talking Machine Company, allestì degli studi di fortuna in Tennessee nel 1927, catturò tradizioni musicali completamente diverse ai due estremi dello stato. Nell'estremo nord-ovest, la città di Bristol produceva ballate popolari appalachiane fondate sulla tradizione anglo-celtica. A Memphis, Peer registrò soprattutto musica jug band, jazz e blues con radici afroamericane. Usando una stanza del McCall Building come studio temporaneo, Peer registrò trentaquattro brani tra il 24 febbraio e il primo marzo di quell'anno. Ritornò durante i tre anni successivi per costruire una forte lista di bluesmen e jug band, ponendo le basi per il primo boom discografico della città che, in comune con simili ondate nella maggior parte degli altri centri regionali, evaporò durante la Grande Depressione.
Alcune delle prime registrazioni di Sam Phillips, che presentavano il veterano della jug band Charlie Burse e altri artisti che avevano registrato prima della guerra, come Jack Kelly e Sleepy John Estes, richiamavano alle tradizioni a cui Peer aveva attinto. Per il resto, la scena era completamente cambiata quando Phillips raccolse i fili.

«In onda»

Le vendite di dischi possono essere crollate durante la Depressione, ma la radio cominciò a prosperare. La prima stazione aperta a Memphis fu la WMC, lanciata da un giornale, il Memphis Commercial Appeal, nel 1932.
Per inciso, vale la pena notare che un giornalista, George Hay, una volta si occupò di un funerale rurale a Mammoth Spring, Arkansas, e, quella sera stessa, di una festa campestre poco distante. Indovinando che il formato del ballo del fienile potesse adattarsi bene al nuovo mezzo radiofonico, portò il suo concetto a Chicago, dove generò la National Barn Dance su WLS e, poco dopo, la WSM Barn Dance a Nashville. Lo show del WSM alla fine, come il Grand Ole Opry, sarebbe diventato un simbolo della musica country. La storia della musica americana avrebbe potuto prendere un corso diverso se Hay avesse portato la sua idea alla WMC di Memphis, dove lavorò per un breve periodo come annunciatore.
Un pioniere della radio di Memphis che più tardi avrebbe avuto un'influenza su Sam Phillips fu Hoyt B. Wooten. Nato a Coldwater, Mississippi, Wooten fondò una delle prime stazioni radio del Sud nel 1920. Si trasferì a Memphis nel 1929, cambiando il nome della sua stazione in WREC (Wooten Radio Electric Company). Aveva un fascino per il territorio inesplorato, facendo domanda per una licenza di trasmissione televisiva già nel 1928, e costruendo a mano gran parte della sua tecnologia audio. Il suo pensiero libero e il suo talento per la sperimentazione audio sarebbero stati un'ispirazione per Phillips, che si unì a WREC come giovane ingegnere nel 1945.
La musica pop e il radiodramma hanno dominato l'etere negli anni prima del 1950. La maggior parte della musica era trasmessa in diretta dallo studio, o trasmessa da "feed" in diretta dalle reti. La maggior parte delle stazioni di Memphis programmava un po' di musica country, principalmente da artisti locali.
WMPS lanciò la sua programmazione country nel 1939 e ha ingranato la marcia giusta con l'acquisizione di Smilin' Eddie Hill, il cui Noontime Roundup show tra il 1947 e il 1952 presentava la crema dei musicisti locali insieme con alcuni importati dall'estero. Fu lo show di Hill che raggiunse Johnny Cash e decine di migliaia di altre persone che facevano una pausa pranzo nei campi.
La ricerca dello studioso di musica country Bill C. Malone ha rivelato che per molti anni gli abitanti del sud sono rimasti indietro rispetto al resto del paese nel possesso di radio. Malone suggerisce che la grande popolazione nera nel Sud non possedeva radio perché c'era così poca programmazione di musica nera. I proprietari delle stazioni radio generalmente presumevano che il mercato nero non avrebbe attratto dollari di pubblicità, ma questa convinzione cominciò a crollare negli anni di prosperità che seguirono la Seconda Guerra Mondiale.
Improvvisamente, verso la metà e la fine degli anni '40, cominciarono a sorgere stazioni che si rivolgevano principalmente al pubblico nero. A Birmingham, c'era WEDR; a Nashville, WSOK; ad Atlanta, WERD e a Memphis, WDIA. Le ragioni erano molte, ma le principali erano la crescente ricchezza del consumatore nero e la formazione della Broadcast Music, Inc. (BMI), nel 1939. La BMI e la sua rivale, la American Society of Composers, Authors, and Publishers (ASCAP), concedevano licenze per la musica da trasmettere. L'ASCAP, che in precedenza aveva goduto di un monopolio virtuale, aveva ammesso solo pochi membri che specializzati in musica etnica, bianca o nera. La BMI non fu fondata espressamente per diffondere la musica delle minoranze ma era interessata a generare un repertorio da concedere in licenza.
Hillbilly e musica nera erano due vaste fonti non sfruttate di materiale, e la BMI coltivò i loro scrittori ed editori come fonti di guadagno. E poiché, come dice il proverbio russo, una mucca nera può dare latte bianco, l'effetto della BMI fu di rendere disponibile una varietà molto più ampia di musica.
WDIA iniziò come stazione pop e country nel 1947 e passò ad un formato di musica nera l'anno seguente. Anche se rimase sotto una gestione bianca, WDIA - e in misura minore KWEM a West Memphis, Arkansas, e WLOK, sempre a Memphis, davano un'esposizione quotidiana agli artisti che Phillips e i suoi concorrenti avrebbero registrato. Il loro mezzo principale era il quindici minuti sponsorizzato dal vivo, un formato che ha generato B. B. King, Howlin' Wolf, e molti altri.

L'anno 1948 segnò anche il debutto radiofonico di Dewey Phillips, il cui stile radiofonico praticamente sfidava la categorizzazione. Era un disc jockey bianco del Tennessee rurale che conduceva uno show chiamato "Red Hot and Blue" su WHBQ. Randy Haspel, che avrebbe poi registrato per la Sun come parte di Randy and the Radiants, ha scritto una descrizione luminosa di Dewey che conduceva il suo show: "Il suo stile era puro country. Era uno starnazzatore irriverente con un flusso di coscienza speed rap che non smetteva mai - anche mentre il disco stava suonando. Dal mezzo di voci allenate, profonde e risonanti che riempivano l'etere, arrivò questo rap rap con un vocabolario indefinibile".
Durante il suo primo anno di trasmissione, lo show fu ampliato da quindici minuti a tre ore al giorno. Dewey programmò un mix eclettico di blues, hillbilly e pop che sarebbe diventato un'istituzione a Memphis, e la sua importanza per la mescolanza interculturale che divenne il rock 'n' roll è incalcolabile. Tra i pochi che seguirono nella sua scia immediata ci fu Sam Phillips, che presto iniziò a programmare uno show comparabilmente a ruota libera su WREC il sabato pomeriggio. Sam e Dewey Phillips non erano legati da vincoli di sangue, ma non è esagerato dire che condividevano una relazione che andava molto più in profondità.
Proprio come la formazione della BMI aveva aumentato il numero di stazioni che programmano musica nera, quelle stazioni, e i DJ come Dewey Phillips che le gestivano, erano vitali per l'esposizione e la promozione dei nuovi dischi. Infatti, la proliferazione della radio nera fu un fattore importante nella crescita sorprendente del numero di case discografiche indipendenti che puntavano il loro prodotto sul mercato R&B negli anni del dopoguerra.

-CONTINUA-

B-PAUSE, 26/01/2022 19:20:

---

---

Ho imparato ad apprezzare Colin Escott dalle note che corredavano alcune emissioni di Elvis.

«L'età dell'Indie»

Una carenza di gommalacca, un componente chiave nella fabbricazione dei dischi a 78 giri, contribuì al crollo delle fortune del business discografico negli anni della guerra. I problemi furono esacerbati da un divieto di registrazione indetto dall'American Federation of Musicians (AFM) nel 1942. Dopo la guerra, comunque, con la carenza di gommalacca che si alleviava, l'economia che andava a gonfie vele e l'accettazione a malincuore da parte dell'industria musicale delle nuove tariffe di registrazione dell'AFM, il business discografico crebbe a passi da gigante. Le maggiori etichette discografiche (Decca, Capitol, Victor e Columbia) si concentrarono sul settore più lucrativo del mercato: la musica pop. Il pop rappresentava più del 50% del mercato ed era saldamente controllato dalle majors. Le piccole etichette indipendenti, conosciute come "indies", decisero sensatamente di guardare altrove. "Alcune indies", riportava Billboard nell'aprile 1946, "ammettono francamente che stanno per rimanere fuori dai campi in cui le majors spingono pesantemente e si concentrano su articoli in cui le majors fanno più o meno un lavoro simbolico".
Fu nel campo della musica nera, allora soprannominata musica "seppia" o "di razza", che le majors caddero vistosamente. I loro A&R (artisti e repertorio) non capivano la musica, e i loro venditori non sapevano come promuoverla o venderla. Il risultato fu una quota di mercato riferita a meno del 5% della torta. Non era sorprendente che gli indie gravitassero verso un mercato così aperto. La prospettiva di registrare la musica era resa ancora più attraente perché le sessioni erano economiche da produrre. I gruppi erano relativamente piccoli, e la presenza dell'AFM era marginale nel migliore dei casi.
"Le grandi etichette ridevano [degli indie]", ha ricordato Sam Phillips nel 1981. "Atlantic, Aladdin, Sun, Dot. Pensavano che questa dannata gente se ne sarebbe andata - e che percentuale del mercato avranno comunque? Uno o due per cento? Così, mentre i loro occhi erano chiusi, noi che eravamoo affamati e sapevamo cosa stavamo facendo, e non eravamo incatenati dalla routine aziendale, siamo siamo cresciuti al di là di quello che si aspettavano".
Anche se la maggior parte della musica country e blues proveniva dal Sud, pochissime etichette di dimensioni apprezzabili avevano sede lì. Nashville generò l'etichetta Bullet nel 1945, che ebbe uno dei più grande successi del 1947 con "Near You" di Francis Craig, ma quello fu l'unico successo che l'etichetta vide. Praticamente ogni città del sud aveva una piccola casa discografica, ma nessuna ebbe un impatto nazionale costante fino a quando Randy Wood fondò la Dot a Gallatin, Tennessee, nel 1950. Come Wood, Phillips non ha mai immaginato che la sua etichetta servisse solo il mercato locale. Era convinto di poter lanciare un'etichetta nazionale da un negozio di Memphis.

«La scena di Memphis»

La scena musicale di Memphis, così com'era, era un miscuglio di forze diverse, a volte opposte. Gli artisti country di successo con base a Memphis, come Eddie Hill, i Delmore Brothers e i Louvin Brothers, furono accaparrati dalle case discografiche di fuori città. Questi artisti e innumerevoli altri, lavoravano quotidianamente alla radio locale e la sera negli honky-tonks, la maggior parte dei quali erano fuori dai confini della città.
Le notizie delle loro attività raramente o mai raggiungevano i giornali. Il centro dell'attività della società civile era la sala da ballo Skyway al Peabody Hotel. La crema delle big band in tournée suonavano allo Skyway, e la loro musica veniva trasmessa ogni sera alla rete CBS via WREC. Sam Phillips era uno dello staff tecnico che lavorava allo Skyway. Il suo primo lavoro fu come "spotter", rimanendo al telefono, trasmettendo informazioni all'ingegnere della sala di controllo della WREC, dicendogli quale musicista stava per fare un assolo e in quale microfono avrebbe suonato.
L'opulenza dello Skyway e le sistemazioni fornite ai membri della band al Peabody contrastavano nettamente con le condizioni di tournée delle band nere. Sotto il titolo allitterante "Bible Belt torna alle band di banjo e alle maschere nere: Beat Bandsmen with Bats", Billboard nel novembre 1946 descrisse le strutture per le band nere nel Mid-South: "Di regola, gli operatori dei club del Sud sono ostili verso il lavoro e sono tenuti nei loro migliori spiriti cooperativi quando la parola 'Union' non è pronunciata ad alta voce in loro presenza. Considerano l'AFM come una forza di banditismo. Le bande di negri spesso devono scegliere tra alberghi infestati da parassiti o l'autobus della banda. Tutto questo in aggiunta ai luridi caffè, al cattivo servizio di parcheggiatori scarso o assente, lunghi salti su strade di catrame, pianoforti zoppi e sistemi PA ronzanti fanno il Sud è l'entroterra meno attraente per i musicisti".
La rivista Downbeat fece un sondaggio nel maggio 1947 e trovò che la maggior parte delle rinomate band nere sceglieva di ignorare il Sud. Con la massima disinvoltura, Nat "King" Cole disse alla rivista: "Faccio del mio meglio per tenere i miei piedi lungo la Route 66 -e non c'è nessun posto che io conosca dove quella strada scende verso sud".

Le condizioni a Memphis erano un po' migliori che nel profondo sud, e la città attirava alcune delle migliori band nere per suonare i regolari Midnight Rambles nei locali notturni neri, ospitandoli al Mitchell Hotel. Gli artisti neri locali avevano un lavoro costante come artisti di supporto nei club, nei parchi di baseball neri, alla radio e nei juke joints, ma la scarsità di case discografiche locali e di compagnie di registrazione, faceva sì che pochi arrivassero su disco. La verità è che il Sud, che aveva dato vita al rhythm and blues, era considerato un buco di culo da coloro che ci suonavano per vivere. È anche vero che l'impollinazione incrociata culturale che Sam Phillips ha spesso sottolineato, si verificò senza dubbio. I ragazzi bianchi ascoltavano il R&B e i neri ascoltavano la musica country molto prima del rock 'n' roll; ma la mescolanza delle musiche ebbe luogo in un clima sociale che era rigidamente segregato.

Il produttore discografico Jim Dickinson (che più tardi lavorò alla Sun come parte dei Jesters) è uno dei tanti che credono che la segregazione fu uno dei fattori che diedero una marcia in più alla musica di Memphis.
"Io cominciai a notare come produttore", afferma, "che Spooner Oldham, il tastierista, suonava drasticamente diverso in posti diversi. Il suo miglior modo di suonare era a Memphis. Mi sono chiesto se lo stesso valeva per me, così ho tirato fuori i miei nastri, e per Dio è vero. Forse non suono meglio a Memphis, ma certamente suono in modo diverso, e se sto via troppo a lungo comincio a suonare in modo strano. La musica di Memphis riguarda la collisione razziale in entrambe le direzioni. I bifolchi che suonano il blues si sentono ancora strani perché stanno suonando musica nera".
Più tardi, dopo l'esplosione del rock 'n' roll, ragazzi bianchi e neri da costa a costa e oltreoceano cominciarono a suonare musica "southern", ma stavano attingendo a una cultura che avevano sperimentato solo vicariamente, e il risultato fu che cercarono troppo di emularla. Erano troppo frenetici. Infatti, cantanti come Elvis Presley, Carl Perkins e Jerry Lee Lewis raramente raschiavano e gridavano nel modo in cui i loro molti imitatori di solito lo facevano. In generale, coloro che venivano da fuori della cultura del sud costruirono uno stile intorno alle esagerazioni della musica del sud, e si perdevano il sentimento hillbilly e blues solitario che era il suo nucleo. Nella ricerca dell'abbandono, hanno anche fallito nel capire che la musica del sud è musica pigra, a qualsiasi tempo.
Come ha osservato il bandleader e produttore Willie Mitchell, "I jazzisti qui potevano suonare molto veloce, ma suonavano ancora un po' dietro il ritmo. Questa qualità pigra è qualcosa che i musicisti jazz e R&B di Memphis hanno sempre avuto in comune. Anche il Bill Black Combo e Otis Redding, suonavano un po' indietro rispetto al tempo, e all'improvviso tutti iniziavano a ondeggiare. Anche i fiati erano indietro di mezza battuta, quindi sembrava che la perdessero del tutto, e ondeggiavano in quel modo e stavano sul ritmo. Sentivo questa qualità nel blues di Memphis quando venivo su e la sentivo fino ad Al Green".
Fu in questo clima che Sam Phillips arrivò da Florence, Alabama, via Nashville.

«Memphis, 150 miglia»

Sam Phillips nacque il 5 gennaio 1923, il più giovane di otto figli. Crebbe in una fattoria di trecento acri, sul fiume Tennessee, appena fuori Florence, in Alabama.
"Poi arrivò il Crash del 1929. Un giorno mio padre aveva soldi. Un attimo dopo non c'erano più. Qualche centinaio di dollari rimasti, forse. Tutto sparito. Questo genere di cose potrebbe spezzarti, ma mio padre aveva coraggio e determinazione e rifiutò di arrendersi".
Phillips cita suo padre come sua prima ispirazione e gli attribuisce gran parte della sua forza interiore. "Ero spesso un bambino malato. Gli altri bambini intorno a me erano autosufficienti e ho imparato da quello che ho visto: devi credere in te stesso e in quello che puoi fare".
Nel 1941 Phillips fu costretto a lasciare il liceo per aiutare a sbarcare il lunario a casa. Suo padre era morto subito dopo Pearl Harbor e Phillips dovette aiutare a mantenere la madre e la zia sordomuta. Lavorò in una drogheria e più tardi in un'impresa di pompe funebri. Con la vicinanza del lutto, Phillips imparò abilità interpersonali che sarebbero diventate più utili di quanto avrebbe mai potuto immaginare.
"Ero molto sensibile alle cose che sentivo, vedevo e sentivo intorno a me. Allora la maggior parte delle persone moriva a casa nelle zone di campagna e spesso senza molto preavviso. Quei tempi in cui lavoravo con l'impresario, mi hanno reso molto consapevole di come gestire le persone e i loro problemi".
Il primo obiettivo di Phillips era stato quello di studiare legge, ma la triste realtà economica lo costrinse a rinunciarvi in favore della radio. Frequentò o seguì dei corsi per corrispondenza all'Alabama Polytechnical Institute di Auburn, specializzandosi in ingegneria, inclusa l'ingegneria audio per la radio. Aveva fatto la sua prima, sfondato alla radio nel 1940 quando diresse e presentò la band per un concerto del college. Impressionato dalla sua performance, Jim Connally, manager della stazione WLAY a Muscle Shoals, lo assunse.
"Una volta entrato in radio", ricorda Phillips, "il mio interesse per la musica riemerse. Non ero interessato a diventare un musicista, ma negli anni '30 tutta la musica della gente di campagna, il blues nero, hillbilly e spirituals mi hanno influenzato, e nella radio ho visto un mezzo dove potevo fare qualcosa con la musica che amavo. Sono una persona artistica dal punto di vista emotivo. Ho suonato musica dal sesto all'undicesimo grado a scuola, ma non sono mai stato un buon musicista. Ero un buon direttore d'orchestra. Potevo sempre vedere le persone che avevano talento e tirarlo fuori. E sapevano che lo srtavo tirando fuori da loro".
"Dopo essere entrato in radio, ho lavorato duramente per diventare un annunciatore - non c'erano DJ come tali allora - ma in realtà non ero un annunciatore di talento in senso stretto, anche se dovevo essere bravo solo per mantenere il mio lavoro in quei giorni. L'ho considerato un lavoro serio per tutta la fine degli anni '40, perché dovevo fare abbastanza soldi per vivere e crescere una famiglia".
Musica formale a parte, Phillips imparò anche ad amare la musica delle difficoltà. "C'erano due tipi di persone oppresse a quei tempi. C'erano i braccianti neri e i mezzadri bianchi. Era impossibile in quei giorni non sentire e imparare ad amare tutta la musica dell'oppressione e la musica che elevava la gente - blues, country, gospel, tutto - sia nei campi, sia nelle donne nere che facevano i loro lavori domestici o durante il fine settimana. Un uomo in particolare, lo zio Silas Payne, un vecchio nero, mi ha insegnato la musica. Non le note musicali o la lettura, capite, ma la vera musica intuitiva".
Phillips sposò Rebecca (o Becky) Burns di Sheffield nel 1942, e iniziò un viaggio che li avrebbe portati alla WMSL a Decatur, Alabama, per tre anni e poi alla WLAC a Nashville per alcuni mesi prima di stabilirsi a Memphis nel giugno del 1945 per prendere posizione alla WREC. L'ingresso di Phillips in WREC fu, probabilmente, grazie a suo fratello Jud, che si era stabilito alla stazione per qualche tempo come membro del quartetto Jollyboys, cantando in onda ogni mattina.

Alla WREC Phillips condusse lo show "Songs of the West" con lo pseudonimo di Pardner alle 4:00 P.M. tutti i giorni. Ha anche affinato le sue abilità ingegneristiche in supporto al direttore della trascrizione, Milton Brame. Nei giorni precedenti al nastro, molti programmi erano preregistrati, o trascritti, su dischi di acetato da sedici pollici che spesso venivano duplicati e fatti circolare in altre stazioni. Questo significava che i tecnici radiofonici locali erano anche tecnici di registrazione e Phillips fu in grado di sviluppare le sue abilità d'incisione in un modo che oggi è poco comune. Si occupò anche degli effetti sonori della stazione e si avventurò alla ricerca di dischi per la biblioteca della stazione.
"Uno dei miei primi lavori", ricorda, "fu quello di andare al negozio di dischi Home of the Blues e comprare tutti i dischi che WREC non si faceva spedire. Questo andò avanti per tutta la metà e la fine degli anni '40. Ascoltavo molto di ciò che era attuale e andavo anche suonare molti dei vecchi dischi che avevano accumulato".
Phillips usò le sue conoscenze per condurre uno show su WREC chiamato "Saturday Afternoon Tea Dance". Il giornalista locale Edwin Howard ricorda che "Phillips suonava ciò che gli piaceva in quel programma e parlava dei dischi in modo molto competente. Suonava jazz, blues e pop, ed era lì che molte persone a Memphis sentirono per la prima volta il suo nome".
Nel 1949 Phillips decise di applicare la sua esperienza tecnica e il suo gusto cattolico per la musica in uno studio di registrazione, che avrebbe gestito in aggiunta ai suoi altri lavori. Oltre a fornire un reddito extra, lo studio gli avrebbe dato uno sbocco per la sua creatività che non era disponibile al WREC. Incapace di cantare o suonare, Phillips sarebbe ora in grado di "creare" musica, la forma d'arte che era diventata fondamentale nella sua vita.

«Il blues prima dell'alba»

QUANDO SAM PHILLIPS aprì le porte del suo Memphis Recording Service nel gennaio 1950, stava correndo un rischio in un'area di business che non era ancora stata sperimentata a Memphis. L'unica impresa simile che si possa ricordare era una società di breve durata chiamata Royal Recording, che era stata fondata nel 1948 per registrare funzioni private e simili, solo per sparire un anno dopo.
"Fu a causa della chiusura dello studio Royal in centro che i miei capi alla WREC mi misero in guardia dal provare ad avviare la mia attività di registrazione", ricorderà Phillips anni dopo.
All'inizio, Phillips aveva poca esperienza locale a cui attingere, a parte quella dei tecnici radiofonici del luogo. Inpltre, facendo lavori di trascrizione, gli studi radiofonici occasionalmente raddoppiavano a studi di registrazione commerciale di ultima istanza. Infatti, Phillips incise un successo proprio in quel modo per il bandleader Art Mooney, che stava suonando in città e voleva fare una cover di un brano dal ritmo incalzante chiamato "Oh!". Phillips fece in modo di registrare la band negli studi della WMC (presumibilmente lo studio della Memphis Recording Service, di 20 metri per 35 piedi, era troppo piccolo), ed evocò persino qualche eco primitivo dalla tromba delle scale. Era il 1953.
C'era comunque un avamposto del business discografico che stava prosperando a Memphis. Nel gennaio 1946 Robert E. "Buster" Williams e Clarence Camp avevano lanciato una distribuzione di dischi a Memphis e New Orleans chiamata "Music Sales". Le grandi etichette controllavano in gran parte la loro distribuzione, ma i piccoli distributori gestivano gli indies. "Music Sales" distribuiva la maggior parte delle etichette R&B come Atlantic e Chess.
Nel 1949 Williams avviò un impianto di stampa, Plastic Products, su Chelsea Avenue a Memphis. La sua intenzione era quella di stampare alcuni prodotti per le etichette che distribuiva, approfittando così della posizione di spedizione di Memphis, nel centro del paese. Williams trovò che i maggiori stabilimenti non erano disposti a condividere la loro tecnologia, e, in una dimostrazione di robusto individualismo, progettò le sue presse e il composto (l'amalgama a base di gommalacca con cui venivano fatti i dischi). Williams e Phillips divennero subito amici, e Williams fornì il credito per la produzione e la distribuzione locale di cui Phillips ebbe bisogno dopo aver fondato la Sun, oltre a fornire un punto di stoccaggio e spedizione.

Nell'ottobre del 1949 Phillips firmò il contratto d'affitto di una piccola proprietà all'incrocio tra Union e Marshall Avenue, vicino al centro di Memphis. L'affitto del 706 Union era di 150 dollari al mese. Installò la sua attrezzatura di registrazione e trascrizione con l'aiuto di un prestito di due anni da Buck Turner, un interprete regolare su WREC. Lavorando con lo slogan "We Record Anything-Anywhere-Anytime", Phillips aprì le porte del Memphis Recording Service nel gennaio 1950.
Becky Phillips prese una foto di suo marito fuori dallo studio e la incollò nell'album con la didascalia: "Il sogno di un uomo realizzato - e poi?

«L'hardware»

Quarant'anni dopo, è difficile comprendere i cambiamenti che hanno investito l'industria da quando Phillips iniziò con la Memphis Recording Service. Oggi, la musica può essere registrata usando le scansioni del computer di qualsiasi segnale audio. Più di cinquanta ingressi diversi possono essere memorizzati separatamente su nastro digitale, e intere tracce possono essere basate su una singola nota campionata digitalmente e manipolata elettronicamente. Ogni aspetto
della registrazione è ora una specialità sofisticata, che spesso richiede una formazione formale.
Questo, contrasta con l'attrezzatura che Sam Phillips aveva a disposizione: "Avevo un piccolo mixer 'Presto' a cinque ingressi. Era portatile e stava su un tavolo da sala. Il mixer aveva quattro porte per i microfoni e la quinta porta aveva un interruttore multiselettore dove potevi girarlo in un modo e prendere un microfono e girarlo in un altro per riprodurre le tue registrazioni. Quella era la mia console".
Le prime macchine a nastro erano altrettanto primitive: "Avevo un registratore a nastro portatile 'Presto', un 'PT 900', compagno del mixer. Prima di quello avevo un registratore a nastro Crestwood, una piccola cosa amatoriale. Il secondo che ho avuto nello stesso periodo era un registratore Bell. Il Bell era in una custodia rossa e il Crestwood era in una custodia beige. Non li dimenticherò mai. I Ero molto orgoglioso di ricevere il Presto. Amico, è stato un grande momento per me!".

Con la sua attrezzatura nel bagagliaio della sua auto, Phillips trascinava le macchine a qualsiasi evento sociale e religioso che riusciva a prenotare. Registrava matrimoni, funerali, tutti gli stessi concerti che la Royal Recording aveva cercato di sopravvivere qualche anno prima.
Sospettoso della qualità e della durata del nastro, allora un mezzo non testato, Phillips fece la maggior parte delle sue prime registrazioni commerciali (cioè, per la messa in onda o la pubblicazione) su dischi di acetato.
"All'inizio ho registravo molto su quei dischi da sedici pollici, che tagliavo a 78 giri", ha ricordato. "Normalmente non lo faresti. Si registrava a 33 giri sulle trascrizioni, ma per migliorare il suono, io registravo a 78 giri e da lì facevo un master in acetato. Per fare gli acetati avevo il 'Presto 6-N', che era collegato ad un giradischi 'Presto'. È così che ho inciso la maggior parte della mia prima musica".
Nel 1954 Phillips aveva aggiornato la sua attrezzatura e installato due registratori Ampex 350: un modello a console e un altro montato su un rack dietro la sua testa per l'eco di ritardo del nastro, o "slapback", per il quale la Sun divenne famosa. Facendo "rimbalzare" il segnale da una macchina all'altra, con una frazione di secondo tra le due, creava il suo caratteristico effetto eco. A metà degli anni '50 aveva anche abbandonato la sua 'Presto' in favore della console radio 'RCA 76-D'. Gli ingressi e le uscite erano tutti accoppiati attraverso trasformatori, dando una distinta colorazione calda (spesso soprannominata il suono "valvolare") a tutto ciò che passava attraverso di loro. Phillips registrò la sua musica più importante con questa semplice configurazione.

Per anni, dopo che Phillips passò dai dischi di acetato al nastro magnetico alla fine del 1951, il prezzo relativamente alto del nastro assicurò che, controllando ogni centesimo, riutilizzò ogni centimetro libero, comprese ore di outtakes di Elvis Presley e di master rifiutati. Non fino al 1956, con il quadro finanziario molto migliorato e il prezzo del nastro abbassato, si sentì finalmente in grado di far girare i nastri liberamente. Da allora in poi, gran parte dell'attività all'interno dello studio Sun fu catturata su nastro e conservata per i posteri.

«Marion»

Fino al novembre 1955 l'unica assistente di Phillips era Marion Keisker. C'era poco nel suo background che la qualificasse per il ruolo: era nata a Memphis il 23 settembre 1917, ed aveva frequentato il Southwestern College. Dopo il suo matrimonio nel 1939, si trasferì a Peoria, Illinois, tornando a Memphis dopo il divorzio nel 1943. Cominciò a lavorare come segretaria di un uomo d'affari di nome Chambers, che aveva uffici nel Peabody Hotel. Il Peabody ospitava anche WREC e Marion si unì alla stazione nel 1946, un anno dopo Phillips. Quando Phillips aprì il suo studio di registrazione lei arrivò come responsabile del suo ufficio, anche se continuò a lavorare part-time alla stazione fino al 1955 - aveva bisogno dello stipendio della stazione radiofonica perché il Memphis Recording Service faceva a malapena più che pagare l'affitto. Anche dopo che Phillips lanciò la Sun Records nel 1952, la situazione non migliorò. Marion ha ricordato che a volte metteva il proprio denaro in un fondo cassa per nascondere a Phillips il disperato quadro finanziario dell'azienda. Phillips soffriva di frequenti depressioni a causa della sua incapacità di mantenersi con lo studio e l'etichetta.
Nonostante un background di musica classica leggera, Marion sviluppò un gusto genuino per il blues durante i suoi primi anni alla Sun. Arrivò a condividere la visione musicale di Phillips e ad amare la non sofisticatezza che lui cercava. Aveva ricordi particolarmente cari di Howlin' Wolf e persino recuperò dalla spazzatura i masters in acetato scartati delle sue sessioni con Phillips per la sua collezione.
Era lei che chiamava i musicisti, li pagava e registrava gli eventi in un taccuino che è la fonte primaria per le attività di Phillips durante quei primi anni. Senza il quaderno di Marion, l'archeologia della "Sun Records" sarebbe un campo sterile. La capacità di documentazione di Phillips andava a malapena oltre l'attaccare un pennarello di carta in un nastro prima del suo taglio preferito.

Marion si occupava anche di gran parte dei contatti quotidiani con i distributori e gli impianti di pressatura, il che spiega il suo disgusto per il fatto che più tardi fu etichettata come "segretaria di Sam Phillips". Insieme a Sam e a suo fratello Jud, coltivò la rete di distribuzione e i contatti radiofonici che sarebbero serviti come trampolino di lancio per la Sun Records. Nel suo cortese modo meridionale ha avuto a che fare con alcuni dei più rapaci individui nel tagliente business dell'R&B.
Dopo che Marion lasciò WREC nel 1955, lavorò con Phillips per lanciare WHER, una stazione radio "all-girl" (con azionisti tutti maschi). La separazione delle strade arrivò nel settembre 1957, quando Marion partì per arruolarsi nell'aeronautica militare. Il successo in rapida crescita della Sun Records aveva distrutto il rapporto personale e professionale tra Marion Keisker e Sam Phillips che sembrava aver prosperato in tempi di magra.
Dopo aver lasciato l'Air Force in un turbinio di controversie nel 1969, Marion tornò a Memphis per iniziare una nuova carriera in teatro. Al suo ritorno, scoprì che l'era della storia istantanea la stava aspettando. C'era una processione costante di storici della musica in attesa di intervistarla sul suo coinvolgimento nella Sun Records. La sua affermazione a Jerry Hopkins di aver registrato il primo acetato di Presley la portò in conflitto con Phillips, un conflitto che, come una guerra di confine in Medio Oriente, sarebbe divampato a intermittenza nei due decenni successivi.
Dopo un'operazione per cancro nell'agosto 1989 e successivi ricoveri, Marion Keisker morì il 29 dicembre 1989. Sam Phillips avrebbe probabilmente realizzato ciò che ha fatto senza di lei, ma le capacità organizzative e il sostegno di Marion hanno alleviato il dolore. Anche se non ha mai cercato di distogliere l'attenzione dal successo artistico di Phillips, per sei anni in gran parte sterili ha sostenuto la sua operazione anticonformista.

-CONTINUA-

«La cosa più eccitante del paese»

Il rapporto con la "4-Star" sembrava improbabile che portasse da qualche parte, così Sam Phillips e il suo amico Dewey Phillips fecero il passo coraggioso di lanciare la propria etichetta discografica. Per Sam Phillips, la sua propria etichetta
significava la fine della frustrazione di trovare una compagnia che avrebbe pubblicato e promosso il suo prodotto.
"Io e Dewey stavamo abbastanza insieme. Pensammo che se avessimo avuto un disco in uscita avremmo potuto sentire il business discografico su base locale e questo avrebbe aiutato entrambi. Stavo subendo delle vere e proprie delusioni nel far funzionare il mio studio, e dovevo prendere una decisione su cosa avrei fatto con me stesso. Era in parte uno scherzo per entrambi, per vedere come sarebbe andata, ma Dewey era un DJ molto in voga in città e sapevo che avevamo una buona possibilità di far suonare alcune registrazioni".
La nuova etichetta, chiamata semplicemente "Phillips", portava il modesto pedice "The Hottest Thing in the Country", uno degli slogan di Dewey. La sua vita attiva non durò più di qualche settimana nella tarda estate del 1950.

Sam Phillips si era affezionato a una canzone chiamata "Shorty the Barber". Nel luglio 1950 ne registrò una versione con il veterano della jug band Charlie Burse, e ricorda di aver preso in prestito le cesoie da un barbiere dall'altra parte della strada per ottenere il giusto effetto sonoro. Nel giro di poche settimane, Phillips aveva deciso che le prospettive della canzone sarebbero state più brillanti se fosse stata incisa da una one-man band locale, Joe Hill Louis. L'8 agosto, Phillips scrisse alla casa editrice, la Cromwell Music, con il tipo di spavalderia che solo uno che non ha nulla da perdere può avere: "Vorrei tanto assicurarmi il permesso di incidere questo brano ('Shorty the Barber') con JOE HILL LOUIS, un ex artista della Columbia. Ha firmato per fare otto lati con la mia casa discografica, 'PHILLIPS', che è una nuova etichetta ma sarà una delle più pubblicizzate labels regionali a colpire il mercato. Ho tre disc jockey di razza eccezionali dietro la mia compagnia e faremo in modo che nessun disco venga suonato più dell'etichetta 'PHILLIPS' in questo territorio. Sono sicuro che possiamo vendere 'SHORTY' nel Sud e sono sicuro che trarrete grande beneficio dall'avere questo eccellente artista di razza a fare il vostro numero. ... Se potete darci l'OK e la data approssimativa in cui potremmo rilasciarlo, terremo in sospeso tutto da Louis e pianificheremo di stargli davvero dietro su 'SHORTY'".
Phillips, privo di esperienza nel settore, non sapeva che non era necessario chiedere all'editore il permesso di registrare una canzone. L'editore lo indirizzò all'agenzia Harry Fox, che rilasciava licenze meccaniche. Phillips ovviamente non aveva sentito parlare di quell'agenzia e vi scrisse personalmente per conto della BMI, che non era collegata alla Fox e non aveva giurisdizione sulle licenze delle canzoni per l'emissione. Ovviamente frustrato dalla sua mancanza di competenza, Phillips alla fine decise che la prima uscita sarebbero stati due brani originali di Joe Hill Louis, probabilmente registrati prima di "Shorty", per i quali non erano necessarie licenze di terze parti. La sua ingenuità emerse di nuovo, comunque, quando Phillips dimenticò di assegnare un numero di edizione al disco. La "Plastic Products" di Buster Williams stampò trecento copie di "Louis's "Boogie in the Park" il 30 agosto 1950, le spedì alla "Music Sales" per la distribuzione a Memphis, e fatturò a Phillips cinquantuno dollari. L'estrema scarsità del disco oggi suggerisce che non ci fu mai un'altra stampa e, per quanto qualcuno ricordi, l'etichetta era morta a settembre.

«Il ragazzo nero che canta»

Come se ne avesse bisogno, Phillips aveva un'altra ragione per abbandonare la parte produttiva del business: un rapporto in evoluzione con i Bihari che gestivano la Modern Records con un know-how esemplare a Los Angeles.
I Biharis - Joe, Saul e Jules - stavano progettando di fondare una filiale, la RPM Records ed erano alla ricerca di nuova musica con un'atmosfera familiare. All'inizio Phillips inviò loro alcuni campioni di Joe Hill Louis (che presto ritirò per l'etichetta Phillips), insieme a campioni di un gruppo gospel locale e del pianista jazz, Phineas Newborn, Jr. Ma Memphis aveva una prospettiva più brillante di tutte queste, nelle vesti di un giovane di nome Riley King.
King aveva lasciato il Mississippi nel 1947 e si era recato a Memphis per suonare nei parchi e racimolare un po' di lavoro per se stesso. "Quando ho lasciato il Mississippi", disse a David Booth, "ero abituato a cantare canzoni gospel. Non avevo mai suonato professionalmente con un gruppo fino a quando sono venuto a Memphis. Avevo sentito Sonny Boy Williamson alla radio da Helena, Arkansas, e quando arrivai a Memphis si era trasferito a West Memphis, e ho iniziato ad andare lì a suonare il blues". Non aveva ancora venticinque anni

.
"Sono andato alla KWEM e ho chiesto se potevo cantare alla radio, ed è così che ho conosciuto Sonny Boy. È successo che una sera aveva due lavori e ha fatto in modo che io ne occupassi uno. Così andai al Sixteenth Street Grill. La signora si chiamava Miss Annie. Mi pagò dodici dollari quella sera, che era più di quanto avessi mai avuto in vita mia. Miss Annie disse che mi avrebbe assunto sei giorni alla settimana se avessi avuto uno spot radiofonico dove avrei potuto pubblicizzare il suo locale. Così andai alla WDIA e trovai lavoro lì. Ho suonato dai dieci ai quindici minuti dal vivo ogni giorno".
King tornò in Mississippi, prese sua moglie, Martha, insieme alle loro poche cose, e si trasferì a Memphis.
La WDIA ha dato a King un ingaggio per spacciare una cura brevettata, il Pep-ti-Kon. "Se vi sentite giù, stanchi, doloranti, non riuscite a dormire, siete nervosi, non riuscite a mangiare, avete un'indigestione e gonfiori di gas, avete la garanzia
soddisfazione. Prendete il Pep-ti-Kon oggi e vedete se non dite: 'Amico, sto vivendo ancora'".
Convinse anche i suoi capi alla WDIA ad aiutarlo a registrare. A quel tempo, la Bullet Records a Nashville era l'etichetta più vicina, e la WDIA tirò qualche filo per ottenere dalla loro stella nascente, due uscite nel luglio e nel novembre 1949.
A quel punto, Riley King aveva acquisito il suo soprannome, B.B., che significava Blues Boy. Ma un articolo del giornale nero locale, "The Tri State Defender", datato 29 marzo 1952, suggerisce un'ipotesi più probabile, in una sinossi della sua storia: "Riley King, il cui pubblico lo aveva battezzato 'singing Black Boy', stava producendo un popolare show radiofonico tutto suo. Il suo soprannome fu abbreviato in 'B. B.' King e sotto questo titolo l'esile strimpellatore di chitarra realizzò la sua ambizione di incidere dischi originali".
Dopo la scadenza del contratto Bullet, King fu contattato da Jules Bihari, che lo mise con Sam Phillips. Lavorando sotto la direzione di Bihari, Phillips registrò King per circa un anno, dalla metà del 1950 fino al giugno 1951. I Bihari trassero cinque singoli dal repertorio che Phillips fornì loro King fu uno dei primi artisti della loro nuova filiale RPM.

All'alba della sua lunga carriera, il suono di King non era così caratteristico come lo divenne in seguito. La sua voce, come la sua figura, era più sottile e la sua chitarra non aveva ancora assunto il tono pungente e quel drammatico che sarebbe diventato il suo marchio di fabbrica. Eppure la promessa in quei primi lati era innegabile. Come più tardi avrebbe fatto con Elvis Presley, Phillips mantenne King ad una formula stabilita, accoppiando un boogie uptempo con un numero lento. Su alcune delle canzoni più veloci Phillips indulgeva sul suo gusto nascente per l'iperamplificazione per produrre un effetto fuzz primitivo.
Una canzone in particolare, "She's Dynamite", era una vetrina per il talento di Phillips per la sperimentazione, quando incoraggiò il basso, il piano e la chitarra a suonare un riff boogie all'unisono. Era un suono pesante dal basso che sfidava i precetti stabiliti di come le registrazioni dovrebbero essere bilanciate. Un confronto tra la versione di B.B. King con l'originale di Tampa Red, registrato lo stesso anno, illustra la filosofia di produzione in evoluzione di Phillips: c'è un'esplosività e un'energia appena contenuta nella versione di King che travolge la moderazione manierata di quella di Tampa Red. Era quell'energia esplosiva e la volontà di sperimentare che indicavano infallibilmente il futuro.
Sfortunatamente, il coinvolgimento di Phillips con King finì dopo una sessione il 18 giugno 1951, vittima di una disputa tra i Biharis e Phillips su "Rocket 88", una canzone che Phillips aveva piazzato con la Chess Records. Dopo quel punto Saul Bihari venne a Memphis e registrò King su un portatile Magnecord alla YMCA o a casa di Tuff Green. Fu nel 1952, durante una di quelle sessioni improvvisate che King incise "3 O'Clock Blues", la canzone che lo affermò nel mercato R&B e lo fece uscire da Memphis.

«Il Be-Bop Boy»

Dopo che l'etichetta Phillips scomparve di nuovo nell'oscurità da cui era appena sorta, Phillips piazzò finalmente Joe Hill Louis con la RPM/Modern. Anche se sia Louis che B.B. King facevano parte della dieta di base su WDIA, la musica di Louis era ben lontana da quella di King: era primitiva, trasformata, e imperscrutabile. Cantava con l'armonica davanti alla faccia, rendendo di solito le sue voci confuse e c'era poco spazio per il virtuosismo su uno dei tre strumenti che suonava abitualmente contemporaneamente. Le performance di Louis aveva una struttura densa e una spinta irresistibile che compensava la mancanza di pura tecnica. I suoi testi erano pieni di minacce e di un oscuro senso dell'umorismo: "Ho mandato al mio bambino una banconota da dieci dollari nuova di zecca", cantava, "Se questo non la fa tornare, sai che lo farà il mio fucile".
Louis era un personaggio enigmatico, di cui si saprebbe poco se non fosse per la ricerca del musicologo Stephen LaVere. Era nato Lester o Leslie Hill il 23 settembre 1921 a Whitehaven, Tennessee. All'età di quattordici anni scappò di casa e fu assunto come cameriere dai Canales, una famiglia bianca che controllava gran parte dell'industria delle bibite e dei distributori automatici di Memphis. I Canales lo soprannominarono Joe Hill Louis, con un cenno al pugile Joe Louis, dopo che aveva vinto un combattimento con un bullo locale.

Louis ha suonato prima l'arpa ebraica e poi l'armonica, per aggiungere finalmente la chitarra, la batteria e l'hi-hat al suo numero. Soprannominato Be Bop Boy, suonava nei parchi locali e alle partite di pallone dei neri. In seguito, la WDIA divenne una stazione orientata ai neri e Louis fu assunto come primo Pep-ti-Kon Boy. Fece i suoi primi dischi per la Columbia a Nashville in circostanze che sono tutt'altro che chiare. La Columbia non aveva quasi nessuna penetrazione nel mercato che Louis serviva, e i dischi vendettero così poco che Phillips non ebbe problemi ad ottenere il suo rilascio quando volle registrare con lui nel 1950.
Dopo aver litigato con i Biharis, Phillips riuscì a piazzare Louis alla Chess, per la quale registrò un elettrizzante blues atmosferico, "When I Am Gone", che trascendeva la forma e il metro alla maniera di John Lee Hooker.
Un altro disco di Louis rilanciò l'etichetta Sun nel 1953, guadagnandosi la distinzione di avere le sue registrazioni pubblicate su ogni etichetta con la quale Phillips era stato affiliato durante i suoi tre anni di attività discografica (tranne la 4-Star). Dopo che il disco Sun non riuscì a vendere, Louis e Phillips finalmente si separarono, e Louis registrò per alcune altre etichette prima di soccombere al tetano il 5 agosto 1957.
È un testamento all'amore di Phillips per il primitivo, anche oscuro, country blues che ha perseverato nel registrare Louis. Il percorso verso la salvezza commerciale era diventato chiaro già nel marzo 1951: uno sguardo alle classifiche R&B di Billboard rendeva ovvio che il country blues era già considerato passé dal pubblico nero acquirente di dischi. Erano le band R&B, con la loro strumentazione più completa che stavano vendendo. E uno di loro era già arrivato inaspettatamente alla porta di casa di Phillips.

«Rocket 88»

Il 5 marzo 1951 fu la notte in cui accadde tutto per Sam Phillips. Ike Turner, un DJ su WROX a Clarksdale, Mississippi, aveva guidato fino a Memphis con una band con un giovane cantante di nome Jackie Brenston. Un articolo del "Memphis Commercial Appeal" del giugno 1951 riportava che "B. B. King di Memphis, uno degli artisti di razza che Sam ha registrato, ha passato la parola a Ike Turner, un bandleader negro di Clarksdale, Mississippi, che il mercato era aperto".
Ike, Jackie e la band e la band avevano elaborato un numero di R&B, chiamato "Rocket 88", dal nome della sexy Oldsmobile coupé, e decisero di fare un'audizione per Phillips ma durante il viaggio da Clarksdale, l'amplificatore del chitarrista Willie Kizart cadde dal tetto dell'auto, rompendo il cono dell'altoparlante. "Non avevamo modo di farlo riparare", disse Phillips a Robert Palmer, "così abbiamo iniziato a giocare con quella dannata cosa, ci abbiamo infilato un po' di carta e suonava bene. Suonava come un sassofono".
Piuttosto che sommergere il suono distorto della chitarra di Kizart, Phillips rischiò e la sovramodulò, rendendola il fulcro della traccia ritmica. Kizart suonò un semplice riff boogie allìunisono con il piano di Ike Turner. Raymond Hill contribuì con due stridenti assoli di sax tenore e Brenston cavalcava sopra le righe con una voce enormemente sicura che smentiva i suoi teneri anni. Phillips più tardi ha caratterizzato "Rocket 88" come il primo disco di rock 'n' roll. La sua rauca, sfrenata energia certamente prefigurava molto di ciò che sarebbe seguito, anche se probabilmente aveva un debito maggiore con ciò che era venuto prima.

Dopo la sessione, Phillips fece delle registrazioni e le mandò ai fratelli Chess a Chicago la stessa notte.Non è chiaro perché i duplicati andarono ai Chess piuttosto che alla RPM. Leonard Chess era un frequente visitatore a Memphis, dove Buster Williams gestiva alcune delle sue stampe e distribuiva Chess localmente tramite la Music Sales. È possibile che Williams abbia indirizzato Chess verso Phillips e che Chess avesse promesso a Phillips una migliore royalty o denaro anticipato. Con l'ingenuità che ha colorato i suoi primi anni nel business, Phillips probabilmente pensava di poter fornire il repertorio sia a Chess che a Modern senza conflitto, e sperava di impressionare Chess con un forte taglio iniziale. Chess si accaparrò "Rocket 88" insieme a un singolo blues poco brillante di Ike Turner. Furono pubblicati nell'aprile del 1951. "Rocket 88" raggiunse le classifiche in maggio, arrivò al numero 1 in giugno e alla fine divenne il secondo più grande disco R&B dell'anno ("Sixty Minute Man" dei Dominoes fu il più grande).
Phillips era stato rivendicato; come dichiarò più tardi, "'Rocket 88' è stato il disco che ha veramente dato il via per me per quanto riguarda l'ampliamento della base musicale e l'apertura di mercati più ampi per la nostra musica locale".
Come la maggior parte dei successi, però, ha portato tanti problemi quante ricompense.
"Stavo ancora registrando matrimoni e funerali", ricorda Phillips, "mi prendevo cura del sistema di amplificazione all'Hotel Peabody, e facevo la trasmissione Skyway ogni sera alle dieci e mezza e poi tornavo al lavoro alle sette e mezza della mattina seguente. Ero una persona da diciotto a venti ore al giorno. Poi sono andato a casa e ho detto a mia moglie, 'Becky, non ce la faccio più'. Avevo già avuto un esaurimento nervoso e questo era emotivamente e mentalmente estenuante. Le ho detto: 'Devo solo prendere una decisione. Ho lavorato duramente per arrivare dove sono in radio. Mi piace, ma non è quello che voglio fare".
Lei disse: 'Qualsiasi cosa tu voglia fare, noi ci saremo".
"Il giugno del 1951 ho dato le dimissioni. Non avevo reddito, i miei figli stavano crescendo e andavano a scuola, e c'era molto in gioco. Era stata una grande decisione quella di lasciare la WREC. Se tutto fosse fallito, avrei dovuto ricominciare molto più in basso nella radio".
Tuttavia, il giorno in cui Phillips sapeva che "Rocket 88" era in cima alle classifiche R&B, come incentivo, era meglio di qualsiasi cosa.

L'articolo su "Rocket 88" nel Commercial Appeal dà un po' il sapore del business di Phillips. Phillips "ha accordi con due compagnie di registrazione per trovare e registrare hillbilly e musica di razza. I numeri di razza sono quelli fatti su misura per il commercio dei negri. Sam fa audizioni per musicisti con canzoni originali. Quando trova qualcosa che è sicuro di vendere, lo mette su acetato e lo manda a una delle compagnie. Non fa pagare nulla ai musicisti. Come loro, prende il suo [sic] dalle compagnie. Sam potrebbe espandersi un giorno... quindi dice che se qualcuno vuole portargli una canzone pop, sarà felice di darci un'occhiata".
Il successo di Brenston alla Chess fece sì che Phillips avesse ora una sola casa discografica; i Biharis erano comprensibilmente incensurati. Il successo del disco causò anche dissenso nei ranghi della band.
Phillips spiega: "Ike Turner voleva fortemente un disco. Io dissi 'Ike, amico, sei un gran pianista, suoni la chitarra molto bene, ma non sai cantare. Jackie qui ha questa voce con cui possiamo davvero andare da qualche parte". Beh, questo non piacque a Ike, e creò un piccolo problema. Cercai di gestire la cosa nel modo giusto e di spiegare com'era, ma credo di poter capire come si sentiva Ike - che il successo di Jackie era davvero il suo successo. Comunque, Ike ha portato via la band di Jackie. A quel tempo, la Chess chiedeva a gran voce un prodotto così registrai Billy Love che cantava "Juiced". Lo usammo come seguito e lo pubblicammo con il nome di Jackie. L'ho comprato da Billy per Jackie".
Love era un cantante e pianista locale che suonava in un certo numero di stili in modo convincente; poco si sa di lui, tranne che aveva una propensione per la bottiglia. Phillips in seguito affittò diverse registrazioni di Love alla Chess, una delle quali, "Drop Top", fu modellata molto simile a "Rocket 88".

Ike Turner disertò per i Biharis, per i quali assunse il ruolo di Phillips, incidendo sessioni a Memphis e dintorni. Nel frattempo, Brenston reclutò un nuovo gruppo di Delta Cats, con Phineas Newborn, Jr. Ma il flirt di Brenston con la fama fu di breve durata. I seguiti fallirono e Brenston si riunì con Turner e si rifugiò nel bere.
Phillips, essendosi staccato dai Biharis e dalla WREC, era ora libero e obbligato a servire un solo padrone: Chess Records. Senza Brenston e Turner e con la necessità di trovare nuovi talenti sempre più pressante, si rivolse a un giovane pianista di nome Roscoe Gordon, che era venuto a trovarlo per la prima volta nel febbraio 1951. Phillips era riuscito a piazzarlo con i Biharis, e ora lo trasferì alla Chess dopo le conseguenze di "Rocket 88". Per la prima sessione Chess, Phillips si assicurò una canzone sciatta e ubriaca chiamata "Booted", che incoraggiò Gordon a eseguire con dizione biascicata e un assolo di sassofono tenore appropriato. Il disco era sostenuto da un primitivo looping che Phillips più tardi soprannominò "il ritmo di Roscoe".

Pubblicato su Chess alla fine del 1951, "Booted" salì rapidamente nelle classifiche R&B e alla fine conquistò il primo posto. L'unico problema era che i Biharis consideravano Gordon ancora sotto il loro contratto. Ike Turner, nel suo nuovo ruolo di rappresentante Biharis'A&R a Memphis, registrò frettolosamente Gordon che cantava "Booted" per la RPM. Le complessità aumentarono quando Phillips mise sotto contratto con la Chess un altro artista che i Biharis consideravano loro, un cantante che era forse la più grande delle scoperte di Phillips durante gli anni in cui registrò il rhythm and blues.

-CONTINUA-

«Il lupo è alla porta»

Come la maggior parte dei veri grandi che Sam Phillips registrò, Chester Burnett, alias Howlin' Wolf, portò in studio uno stile che non si preoccupava di alterare né di migliorare. Vestito con la sua tuta da campo, con i buchi tagliati nelle sue scarpe oversize per ospitare i suoi calli, Wolf fece il suo debutto discografico nell'estate del 1951. Lasciando il suo piccolo gruppo a trovare la propria strada come meglio poteva, iniziò a cantare i suoi racconti ultraterreni di oscurità e dolore.
Chester Burnett era stato un contadino, un cantante di blues e un soldato al momento della sua prima registrazione. Il suo soprannome adottato, anche se tutt'altro che originale, gli si addiceva con precisione. Nato vicino ad Aberdeen, Mississippi, il 10 giugno 1910, Burnett sviluppò una passione per la musica del primordiale bluesman del Delta, Charley Patton, che visse vicino alla famiglia Burnett dopo il suo trasferimento a Ruleville, Mississippi. Dopo quattro anni di servizio, tra il 1941 e il 1945, Burnett tornò all'agricoltura vicino a Penton, Mississippi, prima di decidere di trasferirsi a West Memphis, Arkansas. Poco dopo essere arrivato a West Memphis, Wolf si assicurò un lavoro fisso suonando nei bordelli, nei parchi di baseball dei neri e in altri posti che si rivolgevano alla gente di campagna in cerca di un po' di svago. L'energia ferale con cui cantava aggiunse una nuova dimensione al blues tradizionale del Delta su cui basò il suo stile. Wolf ottenne un posto su KWEM nel 1950. Dal lunedì al sabato, appariva tra le 4:45 e 5:00 P.M., aggiungendo il suo blues a richieste di grano e fertilizzanti. Nel suo quarantesimo anno, egli divenne una voce importante tra i neri delle zone rurali intorno a Memphis.
"Un disc jockey di West Memphis mi ha parlato dello spettacolo di Wolf", ha ricordato Sam Phillips a Robert Palmer. "Quando l'ho sentito, ho detto, 'questo è per me. Qui è dove l'anima dell'uomo non muore mai".
Wolf venne in studio: era alto circa un metro e ottanta, con i piedi più grandi che abbia mai visto. Big Foot Chester è un nome con cui lo chiamavano. Stava seduto lì con quei piedi piantati e suonava nient'altro che l'arpa francese e vi dico che il più grande spettacolo che potreste vedere oggi sarebbe Chester Burnett che fa una di quelle sessioni nel mio studio. Dio, quanto varrebbe vedere il fervore nella faccia di quell'uomo quando canta. I suoi occhi si illuminerebbero, vedresti le sue vene: non aveva altro in mente che quella canzone. Cantava con la sua dannata anima !".

La prima sessione di demo fu nella primavera del 1951, probabilmente a maggio. Incorniciata dal piccolo gruppo che aveva assemblato a West Memphis, guidato dalla chitarra aggressiva e distorta di Willie Johnson, Wolf registrò "How Many More Years" e "Baby Ride with Me". Phillips mandò le registrazioni alla RPM/Modern, e potrebbe averli mandati anche alla Chess. La RPM quasi certamente accettò di firmare Wolf, ma a quel punto - giugno 1951 -stavano litigando con Phillips per "Rocket 88". Phillips vendette il contratto di registrazione di Wolf alla Chess e riregistrò "How Many More Years" e un altro titolo, "Moanin' at Midnight", che insieme formarono il primo singolo.
Come aveva fatto con Roscoe Gordon, tuttavia, Ike Turner aveva contemporaneamente registrato Wolf per la RPM. "Moanin' at Midnight" fu surrealmente rifiutata come "Morning at Midnight", e la registrazione per la RPM entrò nelle classifiche nazionali R&B nel settembre 1951.
Nel febbraio 1952 la Chess e i Biharis risolsero il loro conflitto in un accordo con il quale la Chess teneva Wolf e i Biharis tenevano Roscoe Gordon. La Chess pubblicò il secondo singolo di Wolf immediatamente dopo la conclusione dell'accordo. Tuttavia, sia Wolf che Roscoe avrebbero dovuto aspettare un certo numero di anni per riconquistare il loro successo iniziale.
L'ultima apparizione conosciuta di Howlin' Wolf nello studio di Phillips fu nell'ottobre 1952. Il registro di Phillips annotava che Wolf doveva tornare e incidere altri titoli per adempiere ai suoi obblighi, ma non c'è indicazione che l'abbia mai fatto. Potrebbe esserci stata qualche discussione sul fatto che Wolf dovesse rimanere con la Chess o unirsi ad altri artisti della Chess stessa tanto che Phillips registrò, Joe Hill Louis, Rufus Thomas e Walter Horton sulla nuova etichetta Sun, ma i fratelli Chess sembrarono mettere la questione fuori discussione mandandolo a Chicago.
"Leonard Chess continuava a preoccuparmi di venire a Chicago", ha ricordato Wolf a David Booth. "Mi parlarono dell'idea [sic] di abbandonare i miei affari e venire. Ho girato la mia attività agricola a mio cognato, la fattoria di mio nonno che mi aveva lasciato. Mi sono trasferito a Chicago nel 1952 o 1953. Avevo una macchina da quattromila dollari e 3.900 dollari in tasca. Sono l'unico che ha guidato fuori dal Sud come un gentiluomo".
Una volta che Howlin' Wolf fu a Chicago, i fratelli Chess cercarono di ricreare il suono formulato da Phillips, fino al punto di ri-registrare alcuni dei titoli non pubblicati delle sessioni di Memphis. Dopo alcuni spunti mancati, Wolf evolse un suono leggermente modificato a Chicago e alla fine portò Willie Johnson a unirsi a lui. Divenne una delle figure seminali del blues del dopoguerra; passò i suoi ultimi anni in tour nei campus dei college, dove sembrava stranamente fuori posto in mezzo a un mare di giovani facce bianche appena lavate.
Dopo la sua morte nel gennaio 1976, ricevette un tributo da Sam Phillips: "Non aveva una bella voce, ma aveva il controllo di ogni parola che diceva. Quando il ritmo si alzava nello studio, si sedeva lì e cantava, ipnotizzando se stesso. Wolf era una di quelle persone crude. Dedito. Naturale".
Phillips non ha mai trovato un bluesman all'altezza di Howlin' Wolf. Ha detto che non avrebbe mai rinunciato a lui, che lo avrebbe registrato fino al giorno della sua morte. Phillips ha persino valutato Wolf -sopra Elvis e tutti gli altri- come la sua più grande scoperta. Le immagini bizzarre e ossessionanti che popolavano le canzoni di Wolf, la qualità della sua voce e la sua spaventosa energia erano i segni di un vero originale. La sua musica spaziava dal male più puro alla straziante tenerezza. C'era una grandezza emotiva in Howlin' Wolf, una grandezza che Phillips fu il primo a catturare.

«Il Blues prima dell'alba»

Il successo di Jackie Brenston, Howlin' Wolf e Roscoe Gordon mantenne l'accordo tra Chess e Phillips nel 1952 ma il loro rapporto alla fine divenne teso, dato che le offerte successive di Phillips non riuscirono ad essere all'altezza delle vendite dei loro predecessori. C'erano gli inevitabili battibecchi sui soldi.
"Si creò confusione tra Leonard Chess e me su quanto avrei dovuto essere pagato", ricorda. "Ho fatto alcune mosse sbagliate con la RPM e Chess. Se fosse stato per me, avrei preferito fare solo la parte creativa e lasciare il business ad altre persone, ma una volta che ti metti in affari devi portarlo avanti. Sono cresciuto con una stretta di mano, che credo non sia una buona cosa su cui contare negli affari. Len e Phil [Chess] non sono stati onesti con me. Devo dirlo. Non sono stato
essere avido. Sarei rimasto con loro, ma mi stavo facendo il culo e non potevo permettermi di non ricevere quello che mi era dovuto".
C'era un altro fattore all'inizio del 1952. Mentre solo pochi anni prima era stata vuota, la scena discografica di Memphis stava improvvisamente diventando piuttosto affollata. Ike Turner stava ancora facendo scouting e registrando per la RPM/Modern; nel frattempo, un quarto Bihari, Lester, era recentemente tornato a Memphis, con l'intenzione di fondare un'etichetta che attirasse i talenti locali, anche se aveva un vantaggio con una scorta di master RPM/Modern da Chicago. Inoltre, David James Mattis, manager della WDIA, iniziò la Duke Records più o meno nello stesso periodo in collaborazione con Bill Fitzgerald della Music Sales.
Con queste cose che pesavano molto su di lui, Phillips decise all'inizio del 1952 che avrebbe iniziato la propria etichetta, nonostante la sua personale preferenza per il lato creativo del business.
"Non volevo aprire un'etichetta discografica", sostiene, "ma sono stato costretto da quelle etichette che venivano a Memphis per registrare o per portare i miei artisti altrove. Quello che la gente non capiva era l'importanza di produrre dischi con il potenziale per essere hit. Suoni di successo. Buona musica. Una garanzia di soldi a Wolf o agli altri sembrava bello, ma non era la risposta. Ha solo aumentato le aspettative di tutti e ha deluso tutti da entrambe le parti quando non hanno mantenuto le promesse".
Con la triste esperienza dell'etichetta di Phillips ormai lontana due anni e con tre successi nazionali R&B all'attivo, Phillips decise ancora una volta di fondare una propria etichetta.
"Fui praticamente costretto a creare la Sun Records ma allo stesso tempo, presentava l'opportunità di fare esattamente come volevo".

«Vendere la mia roba»

"IL SOLE PER ME - anche quando ero un bambino nella fattoria - era una cosa universale. Un nuovo giorno, una nuova opportunità", disse Sam Phillips, riflettendo sulla confluenza di eventi che lo avevano portato alla formazione della propria etichetta.
"Scelsi il nome Sun proprio all'inizio del 1952, quando ero determinato nell'iniziare a pubblicare le mie registrazioni. Fu un'esperienza spaventosa per me. Avevo già un pesante carico di lavoro, e ora mi trovavo con mancanza di tempo, mancanza di know-how e mancanza di liquidità".
Allo stesso tempo, avere la Sun Records significava che Phillips doveva rispondere solo a se stesso del successo o del fallimento di un disco. Poteva pubblicare musica che altri avevano ritenuto indegna, poteva portare a mano dischi campione ad ogni stazione nel raggio di cinquecento miglia e poteva esercitare pressione sui suoi distributori. Poi, se il disco avesse avuto successo, ne avrebbe raccolto i frutti. Non era più costretto a controllare i conti della Chess Records, o a preoccuparsi che altri avessero ottenuto il plauso per le sue produzioni. Allo stesso modo, se uno dei suoi dischi faceva fiasco, c'era solo un capro espiatorio.
"Il mio primo passo", continua, "fu di abbozzare un disegno di etichetta e portarlo alla Memphis Engraving su North Second Street. Un uomo di nome Parker che avevo conosciuto e con cui avevo suonato nella banda del liceo, era lì. Compose diversi disegni dal mio schizzo e decisi per quello con i raggi del sole e il gallo. Sento onestamente di poter dire che so cosa vuol dire avere un bambino. Questo è ciò che la Sun Records era per me".

«Guidare piano»

Il 25 febbraio 1952, Phillips registrò il duo dell'armonicista Walter Horton e del veterano Jack Kelly, che insieme avevano elaborato due brani, "Blues in My Condition" e "Sellin' My Stuff". Il 5 marzo Phillips inviò i duplicati (acetati eseguiti dal nastro master) dei brani alla Chess, chiedendo se sarebbero stati interessati a pubblicarli. La Chess disse che non l'avrebbe fatto.
L'8 marzo Phillips fece un nuovo set di duplicati di "Blues in My Condition" e ne inviò uno alla stazione di Memphis WHHM, chiedendo che fosse trasmesso come introduzione all'etichetta Sun. La risposta fu abbastanza buona da convincerlo a spedire i master per l'elaborazione. "Sellin' My Stuff" fu rititolato "Sellin' My Whiskey" in previsione della pubblicazione e il duo fu soprannominato Jackie Boy e Little Walter. Quando le stampanti (le parti metalliche usate nella fabbricazione dei dischi) furono spedite indietro dalla Shaw Processing, tuttavia, Phillips aveva deciso che Chess aveva avuto ragione: il disco non era abbastanza forte per essere pubblicato.
Il primo disco della Sun, il numero 174, non fu mai pubblicato. Il disco che finalmente fece decollare la Sun fu inciso una settimana dopo la sessione di Horton e Kelly, da un sassofonista contralto sedicenne di nome Johnny London. Registrò due brani nel pomeriggio del 1 marzo 1952; il migliore fu uno strumentale originale, "Drivin' Slow". Phillips eseguì dei doppiaggi per Dewey Phillips che li mandò in onda su WHBQ la sera stessa per testare la reazione. Quattro giorni dopo, Phillips inviò alla Chess, che li rifiutò. L'8 marzo riportò London in studio per ritagliare "Drivin' Slow" e mandò un'altra serie di duplicati ai DJ locali per testare la sua intuizione che Chess si era sbagliato. Ovviamente incoraggiato, Phillips spedì i master per la lavorazione due giorni dopo, insieme ai tagli di Jackie Boy e Little Walter. Quando i timbratori tornarono, aveva deciso di mettere tutte le sue energie dietro "Drivin' Slow". I primi dischi furono stampati il 27 marzo 1952 e l'etichetta Sun fece il suo debutto in sordina quel giorno.

Anche su questa prima uscita, tutti i segni distintivi di un disco di Sam Phillips Sun erano al loro posto: il suono grezzo, l'origine sperimentale, la trama scura, persino l'eco del marchio. Phillips e London hanno creato l'illusione di un sax ascoltato in un lungo corridoio in una notte umida montando qualcosa come una cabina telefonica sopra la testa di London mentre suonava. Il fascino del disco aveva più a che fare con sentimento che con il virtuosismo, offriva tutto ciò che gli acquirenti di musica potevano aspettarsi dalla Sun per il resto del decennio. Una copia di "Drivin' Slow", Sun #175, fu montata sul muro dello studio vicino alla porta dopo la sua uscita, dove rimase fino alla chiusura del vecchio studio.

«Blues e problemi ovunque»

L'improvvisazione ossessiva e quasi senza tema di London entrò in alcune classifiche locali, ma la ricompense per Phillips erano scarse. Pubblicò un mediocre disco blues di Forrest City, Arkansas, DJ Walter Bradford nello stesso periodo, e poi piegò temporaneamente l'etichetta Sun per affrontare una nuova serie di problemi. Il primo riguardava il nome della compagnia. Un'altra etichetta Sun era stata fondata ad Albuquerque, New Mexico, più o meno nello stesso periodo, e ci fu una disputa sul diritto al nome. "Sun" era stato era già stato usato in precedenza da una casa discografica yiddish di New York negli anni '40 e da un'etichetta di Detroit che era andata e venuta nel 1947, ma l'etichetta di Albuquerque poneva un problema più diretto. Le riviste specializzate non riportarono mai il risultato della disputa, ma è sicuro che la Phillips vinse, per difetto, se non altro.
Un problema più grande era posto dall'etichetta Duke di Mattis e Fitzgerald, che sembrava destinata a rubare gran parte del successo di Phillips. Iniziarono registrando Roscoe Gordon, che era ancora sotto contratto con i Biharis. Poi Mattis mise sotto contratto un pianista locale, John Alexander, che chiamò Johnny Ace. Il suo primo disco, "My Song", divenne un successo R&B numero 1, superando comodamente ogni disco che era emerso da Memphis dopo "Rocket 88".
Sulla scia del successo di Ace, Mattis firmò Bobby Bland, che Phillips aveva registrato brevemente per la Chess, e Duke sembrava pronto a diventare un grande fattore nel mercato dell'R&B. Ma, ancora una volta, il successo portò più problemi che ricompense.
Nel luglio 1952, incapaci di riscuotere le loro spedizioni di dischi Johnny Ace, Mattis e Fitzgerald furono costretti a vendere la maggior parte dei loro interessi nell'etichetta a Don Robey della Peacock Records di Houston.
Come entità con sede a Memphis, la Duke Records era arrivata e se n'era andata nel giro di pochi mesi. L'etichetta Meteor di Lester Bihari, d'altra parte, era meglio attrezzata per sopravvivere. Aveva l'esperienza dei Bihari e la rete di distribuzione dei Bihari, sebbene fosse tecnicamente separata dalla RPM/Modern. Lanciata durante gli ultimi giorni del 1952, Meteor iniziò con una nota più alta di Sun: la sua prima uscita, "I Believe" di Elmore James, entrò nelle classifiche nazionali R&B nel febbraio 1953.
Phillips sapeva che doveva infondere alla Sun sia il capitale che l'esperienza istantanea se voleva rilanciare l'etichetta con un successo paragonabile a quello di Duke e Meteor evitando i problemi che avevano afflitto la Duke Records. Fortunatamente, fu in grado di sollecitare un'esperienza immediata da Nashville sotto forma di Jim Bulleit (pronunciato "Bu-lay" dallo stesso Bulleit ma "Bullet" da tutti gli altri). Bulleit era stato un pioniere nel business discografico indipendente a Nashville, registrando una varietà di musica per la "Bullet", di cui era co-proprietario. Quell'etichetta aveva ottenuto uno dei più grandi successi del 1947 con Francis Craig con "Near You", poco prima che Bulleit fosse costretto ad andarsene.
"Jim aveva avuto dei successi che erano dei veri e propri apriporta per le etichette indipendenti", ha ricordato Phillips. "Lui davvero mi ha aiutato moltissimo a capire quali fossero e potessero essere i problemi, e mi ha dato la maggior parte delle prime intuizioni su ciò che dovevo affrontare e che era spaventoso".
Bulleit, che ha gestito la sua etichetta J-B in concomitanza con il suo coinvolgimento nella Sun, ha anche gestito la pubblicazione musicale di Phillips. Con il suo aiuto, la Sun fu rilanciata nel gennaio 1953 con tre singoli di musicisti locali, seguiti da vicino dalla prima registrazione classica sull'etichetta Sun.

-CONTINUA-

«Facile»

Walter Horton, nato a sud di Memphis a Horn Lake, Mississippi, nel 1918, aveva preso l'armonica molto presto; dall'età di nove anni suonava per un po' di monetine in strada. Più tardi fece la spola tra Chicago e Memphis, anche se al tempo in cui Phillips lo registrò, Horton aveva un lavoro giornaliero abbastanza stabile a Memphis, trasportando ghiaccio. Phillips lo vide per la prima volta suonare a Handy Park. Come Horton ha raccontato, qualche giorno dopo stava passando davanti allo studio quando Sam Phillips lo vide e bussò alla finestra, invitandolo a registrare. Phillips incise Horton per la RPM/Modern. Un singolo che in seguito propose alla Chess fu accettato ma successivamente ritirato perché Chess aveva deciso di concentrarsi su un altro armonicista, Little Walter Jacobs, la cui registrazione di "Juke" stava appena iniziando a sfondare. (Ironicamente, Horton era anche conosciuto in quei giorni come "Little Walter"; più tardi, sarebbe diventato "Big Walter").
Phillips allora decise di registrare Horton per la Sun. La prima uscita prevista, con Jack Kelly, fu scartata, ma Horton tornò pochi mesi dopo con qualcosa di stupefacente. Il 25 febbraio 1953, Horton arrivò alla Sun con il chitarrista Jimmy DeBerry e il batterista Houston Stokes. Horton ricevette un dollaro per comprare un'armonica e fu pagato altri tre dollari per la sessione; DeBerry ricevette due dollari, Stokes cinque insieme ad altri settantacinque centesimi per trasportare
la sua batteria a casa in un taxi. Il gruppo incise tre numeri, incluso uno strumentale di Horton che era intitolato "Easy" - in realtà una versione poco velata del successo di Ivory Joe Hunter del 1950 "I Almost Lost My Mind".
Mind". Il giorno seguente Phillips inviò i master per la lavorazione, e due settimane dopo "Easy" fu
Con il supporto minimo e spesso traballante di DeBerry, Horton suonò lo stesso tema cinque volte con intensità crescente. Al quarto ritornello, stava suonando con tale ferocia che la sua armonica suonava come un sassofono tenore. Il virtuosismo di Phillips con l'eco di ritardo del nastro è stato raramente usato in modo migliore: fece suonare tre strumenti pieni come un'orchestra. Qualsiasi altro strumento sarebbe stato ridondante.
Al momento dell'uscita di "Easy", Horton era tornato a Chicago per sostituire Little Water nella band di Muddy Waters. Il suo disco vendette in modo trascurabile e, nella sua ultima visita alla Sun nell'aprile 1954, Horton ricevette il suo ultimo assegno per i diritti d'autore per un importo di 5 dollari. Rimase a Chicago, diventando alla fine un punto fermo della scena blues locale fino alla sua morte nel 1981.
Phillips vide anche una promessa nel chitarrista di Horton, Jimmy DeBerry, che aveva fatto qualche registrazione prima della guerra. "Before Long", il retro di "Easy", era il pezzo di DeBerry. Metteva in mostra la sua laconicità e il suo modo di suonare appena abile. Come Jimmy Reed, comunque, che non è mai andato oltre la nuda competenza, DeBerry aveva un orecchio per i distici ossessionanti e un fascino elementare che trascendeva i suoi limiti tecnici. Un po' di questo traspariva in "Before Long": "La donna che amo è morta e nella sua tomba / Donna che odio, la vedo ogni giorno".

Phillips ha riportato DeBerry in studio a maggio per incidere un singolo da solista. Il pezzo forte, "Take a Little Chance," era un blues primitivo di dodici barre, preso da una registrazione di Robert Lockwood del 1941, che Phillips caratterizza come "una delle vere registrazioni classiche del blues. Era così semplice, eppure aveva un tale feeling".
Phillips sentiva che avrebbe dovuto essere un successo, anche se probabilmente sottovalutò la sofisticazione del mercato R&B nel 1953. Ancora una volta si capisce il suo punto di vista; l'irresistibilità della registrazione compensa più che bene le ovvie carenze tecniche, tra cui un battito traballante e qualche asmatico rantolo durante la pausa della chitarra. Lo spoglio primitivismo di "Easy" e il lavoro di DeBerry riflettevano il gusto personale di Phillips quanto qualsiasi altra cosa.
"Quando ero in leasing con altre etichette", ha detto, "volevano che scendessi a compromessi. Volevano un suono blues più pieno di me. Vendevano eccitazione. io registravo le sensazioni che trovano nel blues. Volevo mettere su disco quella sensazione viscerale. Ho capito che sarebbe stato molto più difficile da commercializzare di quello che l'Atlantic o la Specialty, per esempio, stavano facendo, ma ero disposto a farlo".
Di fronte alle spese crescenti e allo scarso ritorno finanziario di tali imprese, Phillips ha scoperto che non era al di sopra del puro commercialismo e il successo che trovò con esso fornì un serio un serio incentivo ad abbandonare il blues poco sofisticato del Delta in favore di un territorio leggermente più raffinato.

«Bear Cat»

L'elementare blues di dodici battute "Hound Dog" è stato oggetto di un numero spropositato di cause legali da quando Jerry Leiber e Mike Stoller l'hanno messa sotto copyright all'inizio del 1953. Fu scritta per Big Mama Thornton (che sosteneva anche di averla scritta in compagnia del suo parente preferito, il vecchio nonno). L'interesse degli ultimi tempi, naturalmente, deriva dal fatto che Elvis Presley ne avrebbe fatto uno dei diritti d'autore più lucrativi della musica popolare. Ma nel marzo 1953 Elvis era seduto sulla sponda del suo letto cercando di imparare la canzone, mentre Sam Phillips era seduto in studio a riscriverla come "Bear Cat". L'8 marzo, solo poche settimane dopo che la versione di Thornton era stata pubblicata, Phillips chiamò il DJ locale Rufus Thomas in studio per incidere il brano. Entrò nelle classifiche nazionali R&B il 18 aprile, solo due settimane dopo la versione originale di Thornton, facendo sì che Billboard la definisse "la canzone di risposta più veloce a colpire il mercato". Alla fine salì fino al numero 3 delle classifiche R&B, diventando il primo successo della Sun Records.
Ci fu una causa da parte di Don Robey della Peacock Records/Lion Music, accusando di violazione del copyright. Phillips non aveva una gamba su cui stare quando il caso arrivò al processo in luglio, e fu costretto a cedere due centesimi a canzone alla Lion insieme alle spese processuali.
"Avrei dovuto saperlo", osservò in seguito Phillips a Robert Palmer. "La melodia era esattamente la stessa".
L'artista, Rufus Thomas, aveva avuto una lunga carriera alla periferia della scena musicale di Memphis prima di sfondare finalmente con "Bear Cat". Nato a Cayce, Mississippi, il 26 marzo 1917, Thomas è cresciuto a Memphis e ha iniziato la sua carriera nei menestrelli e nel vaudeville. Nel 1935 iniziò un ingaggio regolare al Palace Theater come comico con Nat D. Williams, un insegnante di scuola superiore locale, come il suo uomo di punta. Thomas iniziò anche a cantare con la Bill Fort Orchestra, anche se non ha mai fatto grandi affermazioni sul suo canto. "Non sono un cantante, sono un intrattenitore", disse a David Booth. "Ho insegnato a molte persone come far passare una canzone e proiettare una canzone, ma come cantante -niente da fare".
Nel 1948 Nat Williams divenne il primo personaggio nero in onda a Memphis, conducendo uno show chiamato "Brown America Speaks", il cui successo spinse la WDIA a cambiare formato. "Nat mi ha procurato il mio lavoro alla WDIA", ha ricordato Thomas. "A quei tempi non ci lasciavano girare le manopole. Tiravamo i dischi, li davamo al tecnico e gli facevamo un segno quando eravamo pronti a suonarne un altro".
Oltre al suo lavoro quotidiano alla WDIA, Thomas aveva un lavoro diurno dal gennaio 1941 con un produttore di uniformi industriali. "Guadagnavo venticinque centesimi all'ora", ha raccontato a Booth. "Finivo alle due e mezza, correvo a casa, andavo alla stazione ed ero in onda alle tre. L'ho fatto per anni e anni e anni. Ho anche fatto spettacoli dal vivo nel fine settimana, e spesso arrivavo a casa alle quattro del lunedì mattina e timbravo il cartellino alle sei e mezza. Ci voleva tutto questo per guadagnarsi da vivere".
Thomas fece il suo debutto discografico nel 1950 o 1951 per la compagnia Star Talent di Dallas. Nel giugno del 1951 fece le sue prime registrazioni per Sam Phillips, che affittò tre singoli alla Chess.
Poco meno di un anno dopo la sua ultima sessione per la Chess, Phillips richiamò Thomas in studio per incidere "Bear Cat". Dopo l'uscita del disco, Thomas formò il suo gruppo, i Bear Cats, e iniziò a fare un tour nei fine settimana. Il suo seguito, "Tiger Man", scritto da Sam Phillips e Joe Hill Louis, fu un altra novità che avrebbe dovuto fare altrettanto bene, ma non lo fece.

A Thomas non fu chiesto di registrare per la Sun, un fatto che lo irrita ancora oggi. "Ho venduto centomila dischi per lui", ha detto a David Booth, "e per tutto il tempo stava cercando un ragazzo bianco. Sam non dice mai che sono stato il primo a fare soldi per la Sun Records".
Thomas registrò un singolo per la Meteor Records; la sua carriera discografica rimase poi in sospeso per qualche anno. Nel 1959 lui e sua figlia Carla passarono alla neonata etichetta Satellite. Il loro debutto, "'Cause I Love You," fu un piccolo successo e fu seguito dal successo di Carla, "Gee Whiz" (registrato nel 1961 nello studio di Phillips a Nashville). A quel punto, la Satellite era stata rinominata Stax Records e Rufus tornò nel 1963 con un numero dance chiamato "The Dog". Divenne un modesto successo R&B e aprì la strada per i suoi più grandi successi, "Walkin' the Dog" e "Funky Chicken". Fu il successo di "The Dog" che diede a Thomas l'impulso per lasciare finalmente il suo lavoro, anche se mantenne i suoi spettacoli alla WDIA fino a quando i tempi che cambiavano lo costrinsero ad andarsene.
Eppure Rufus Thomas, con la sua prima uscita alla Sun, aveva dato all'etichetta il suo primo successo nazionale - un disco macchiato di illegittimità, ma, anche così, che mostrava sia i valori musicali di Phillips che il suo acume per gli affari.

«Feelin' good»

Quasi altrettanto successo a livello commerciale - e molto di più a livello artistico - fu un disco che Phillips produsse all'inizio dell'estate del 1953 da un altro artista locale in attesa di sfondare, Little Junior Parker.
Parker aveva condotto il suo show su KWEM a West Memphis, e fu lì che Ike Turner lo registrò per i Biharis nel 1951 o 1952. A quel punto, Parker aveva messo insieme la sua band in cui perno era il chitarrista Floyd Murphy.
Floyd era tecnicamente abile come qualsiasi chitarrista che avesse mai montato il suo amplificatore nello studio di Phillips. "Aveva questa tremenda abilità di far suonare la chitarra come due chitarre", ricorda Phillips "un'abilità che fu messa in mostra nel debutto di Parker al Sun".
Parker, con Murphy e la band al seguito, aveva fatto un'audizione per Phillips nel 1953, suonando il loro elegante, classico R&B, ma Phillips voleva sentire qualcosa di più grezzo, così il gruppo elaborò un brano chiamato "Feelin' Good", con un cenno al re dei boogie a un accordo, John Lee Hooker. Parker stesso apparentemente disprezzava quello stile semplicistico di musica, ma Phillips era convinto di aver sentito qualcosa di commerciabile nel disco; lo pubblicò nel luglio 1953. Il 3 ottobre entrò nelle classifiche nazionali R&B, con sorpresa di Parker, raggiungendo il numero 5 durante le sue sei settimane di permanenza.
Richiamato per un'altra sessione, Parker portò un blues malinconico ed elegiaco chiamato "Mystery Train" - una frase che non appare da nessuna parte nella canzone ma che caratterizza bene l'aura che Parker e Phillips crearono in studio. È un pezzo lento e atmosferico in cui un ritmo lento e sincopato, un basso slap e un sax tenore dolcemente lamentoso, si fondono per produrre una performance spettrale. Ma all'epoca, il suo portamento, l'understatement e la mancanza di un ovvio "gancio", erano sicuri predittori dell'oblio commerciale. Quasi altrettanto notevole era il rovescio della medaglia, "Love My Baby", il cui pronunciato sapore hillbilly potrebbe appena qualificarlo come il primo disco rockabilly nero. Uscito a novembre, il disco non riuscì a sostenere lo slancio di "Feelin' Good" e Parker cominciò ad avere prurito ai piedi.

Parker si era unito a Johnny Ace e Bobby Bland nel tour Blues Consolidated prenotato da Don Robey alla Duke/Peacock Records. Parker fu indotto a firmare con la Duke, spingendo Phillips a presentare una causa contro Robey. Quando il caso arrivò in tribunale, Phillips vinse un accordo di 17.500 dollari, che deve essere stata una bella gratificazione personale dopo la perdita su "Bear Cat". Phillips sembra anche che avesse acquisito il 50% di "Mystery Train" all'incirca nello stesso periodo; quando la versione di Elvis Presley apparve come suo ultimo singolo alla Sun quasi due anni dopo, fu pubblicata dalla Hi-Lo Music di Phillips, con il nome di Phillips aggiunto come compositore.

Continuando a registrare per Robey, Parker lavorò come parte della Blues Consolidated Revue finché Ace si uccise dietro le quinte a Houston la vigilia di Natale del 1954.
Parker e Bland continuarono a lavorareinsieme, andando in tour nei salotti neri e nei locali notturni. Parker ottenne successi abbastanza consistenti nel mercato R&B per alcuni anni; ironicamente, dopo aver lasciato Duke, la sua musica si avvicinò al blues primitivo che aveva rinnegato a Memphis.
Morì durante un'operazione al cervello a Chicago il 18 novembre 1971.

«La preghiera di un prigioniero»

Il gruppo di Parker avrebbe potuto andare in Texas, ma Phillips aveva un altro gruppo sotto contratto che non poteva viaggiare da nessuna parte se non sotto scorta armata. Come parte dell'accordo con Jim Bulleit, la "Sun" acquisì un gruppo vocale nero dal "Tennessee State Penitentiary" di Nashville, cinque detenuti che si chiamavano "Prisonaires". Il gruppo era stato presentato a Bulleit da Red Wortham, un editore musicale di Nashville. A quel tempo, la prigione era vista come una fonte fertile di nuove canzoni, e molte delle stelle del "Grand Ole Opry" facevano visite regolari per comprare materiale dai detenuti bianchi e neri. Wortham stava cercando una cosa simile quando sentì parlare dei "Prisonaires".
Formati dal cantante Johnny Bragg poco dopo che era andato dentro nel 1943, il gruppo aveva già un ingaggio fisso su due stazioni locali, WSOK e WSIX, e faceva parte del programma di riabilitazione del direttore James Edwards.
Wortham diede a Bulleit un nastro demo grezzo di Bragg e dei "Prisonaires" che cantavano quattro canzoni (registrato sopra una prima performance di Pat Boone su WSIX). Bulleit inoltrò il nastro a Phillips. Una delle canzoni, "Just Walkin' in the Rain", era stata scritta da Bragg e da un altro detenuto, Robert Riley. Essi stavano camminando sotto la pioggia verso la lavanderia della prigione chiedendosi, come disse Bragg, "cosa stanno facendo le ragazzine in questo momento". Anche se Phillips non amava la loro armonia ravvicinata, ispirata allo stile degli "Ink Spots", vide il potenziale slancio di novità e, dopo alcune tortuose negoziazioni, i "Prisonaires", scortati da una guardia armata, arrivarono a Memphis il 1° giugno 1953. Durante il tragitto, Bragg osservò: "Caspita, guarda che strano cimitero". Stava vedendo per la prima volta un cinema drive-in.
Nel corso di una sessione che durò dalle 10:30 alle 20:30, i Prisonaires affinarono "Just Walkin' in the Rain" alla perfezione. Phillips la pubblicò due settimane dopo. Cominciò ad avere successo quasi immediatamente, senza dubbio dovuto in parte al fascino della novità del gruppo, ma anche alla bellezza della canzone e alla qualità rilassante della voce principale di Bragg. Contro una voce di sottofondo senza parole e una semplice chitarra strimpellata, cantava:
"Camminando sotto la pioggia
Inzupparsi di pioggia
Torturando il mio cuore
Cercando di dimenticare..."
Dopo un incontro a Nashville con Jim Bulleit alla fine di luglio, Jud Phillips andò a vedere il gruppo. Gli dissero che stavano già ricevendo dalle dieci alle venticinque lettere di fans al giorno.
"Loro hanno intenzione di portartele tutte quando vengono da te", scrisse Jud. "Mi fanno pensare a un gruppo di uccellini. Sono tutti bei ragazzi. Provo una grande gioia nell'aiutare le persone in questo modo e penso che lo apprezzino davvero".
Nel novembre 1953 la rivista Ebony riportò che il disco aveva venduto 225.000 copie, anche se 50.000 erano probabilmente più vicine alla cifra.
Il penitenziario dove i Prisonaires stavano scontando la pena, era stato soprannominato "Swafford's Graveyard" dal nome di un famigerato direttore precedente. Nonostante la sua rozza reputazione, il nuovo nuovo direttore, Edwards, incoraggiò la riabilitazione e permise al gruppo di uscire con permessi giornalieri per esibirsi alla radio e successivamente ai concerti dal vivo. Suonarono anche in alcuni degli hotel bianchi più eleganti di Nashville. Sostenuti come esempi di riabilitazione al lavoro, furono presentati al governatore del Tennessee Frank Clement, che portò regolarmente il gruppo alla residenza governatoriale per le esibizioni, suscitando così il canto inedito "What About Frank Clement (A Mighty Mighty Man)", una canzone che aveva la parola, per favore, scritta dappertutto.
Phillips e i Prisonaires rovinarono il loro slancio seguendo "Just Walkin' in the Rain" con un gospel, "Softly and Tenderly", sostenuta da "My God Is Real", con Ike Turner nel ruolo non abituale di pianista di chiesa.
Un terzo singolo, "A Prisoner's Prayer", fu lanciato sul mercato, ma il fascino del gruppo stava svanendo velocemente. L'ultimo singolo fu pubblicato nel luglio 1954. Solo un anno dopo il clamore suscitato dal loro debutto, il gruppo fu dimenticato di nuovo.
Alcuni dei prigionieri furono rilasciati sulla parola nel 1954 e 1955. Bragg rimase dentro e formò un gruppo chiamato "Marigolds". Fu rilasciato nel 1959, ma presto si ritrovò di nuovo nei guai, affrontando due accuse di aggressione a donne bianche "con l'intento di violentare, uccidere e derubare". Incarcerato di nuovo nel 1960, ricevette la visita di Elvis Presley, che gli chiese ripetutamente se avesse bisogno di un avvocato o di aiuto.
Bragg tuttavia rifiutò. Alla fine fu rilasciato nel 1967. Bragg fu rilasciato dal carcere in una forma finanziaria migliore della maggior parte degli ex detenuti. Aveva metà dei proventi di "Just Walkin' in the Rain" che lo aspettavano. La pubblicazione della canzone fu acquistata da Gene Autry nel maggio 1954, e lo stesso Autry la registrò subito dopo, con un piccolo successo. Il capo della Columbia per il country A&R, Don Law, aveva fiducia nella canzone. Un giorno, passeggiando per il suo ufficio a New York, incontrò Mitch Miller, che stava cercando materiale per una sessione di Johnnie Ray. Law suggerì "Just Walkin' in the Rain", e Ray la portò al numero 2 delle classifiche pop nell'autunno del
1956. Il primo assegno da scrittore che Bragg ricevette fu di milleduecento dollari. Bragg, che non aveva mai visto una tale somma, lo scambiò per quattordici dollari e chiese al direttore di depositarlo nella cassa dello spaccio in modo da poter prendere sigarette e caramelle.

Il talento dei "Prisonaires" trascendeva di gran lunga il loro fascino di novità. Il tenore solista puro e mozzafiato di Bragg avrebbe potuto metterli al primo posto tra i gruppi vocali. Ma stavano attingendo a tradizioni che erano estranee a Phillips, che registrò poco altro nello stile dell'armonia stretta, sia sacro che profano. Più tardi avrebbe detto che si rammaricava di non aver fatto di più nel campo del gospel. Registrò un singolo gospel dei Brewsteraires per la Chess e ne pubblicò un altro dei Jones Brothers sull'etichetta Sun, ma le vendite furono scarse.
"Certamente non fu una negligenza intenzionale", disse nel 1984, "ma devi scendere a compromessi. Non si può dire cosa avrei dovuto e potuto fare nella musica gospel dell'area di Memphis. Mi vergogno a dire che ho a malapena toccato la superficie. Era un'area completamente diversa dal merchandising e non hai più tempo dopo aver lavorato diciotto ore al giorno".
Uno sforzo più concertato per entrare nel campo del gospel nero fu fatto dal fratello di Sam, Jud, che avviò l'etichetta "Sun Spot" a Hattiesburg, Mississippi. Alcune delle uscite del quartetto "Sun Spot" portavano un'introduzione parlata di Jud e furono quasi certamente registrate da Sam a Memphis.
Marion Keisker ha ricordato che l'etichetta fu lanciata nel momento in cui Elvis Presley entrò alla "Sun" per registrare il suo primo disco personale, il che lo collocherebbe nel 1953. Ci furono almeno quattro uscite su "Sun Spot" e potrebbe essere stata vista come un'etichetta di accompagnamento alla Sun; ma si sa poco di più dell'impresa se non la musica contenuta in quei dischi.

«La legge dei rendimenti crescenti»

Nell'autunno del 1953, anche se Sam Phillips stava ancora cavalcando il tipo di onda che aveva goduto con "Rocket 88" due estati prima, non aveva trovato la prosperità che senza dubbio aveva previsto. Il margine di Phillips per singolo era piccolo; il suo profitto era legato alle ristampe e ai distributori che pagavano lentamente.
Dopo che "Bear Cat" si era "rotto", la prima mossa di Sam era stata quella di portare Jud nel quadro. Jud aveva il talento per la promozione che Sam aveva per la produzione. Era gregario, sgargiante e, se gli veniva data una mezza opportunità, stravagante. Quando si unì a Sam, Jud aveva già lavorato come cantante, promotore di gospel, frontman per lo spettacolo tenda di Roy Acuff, e come assistente di produzione di Jimmy Durante.
Nel novembre 1953 Jud era in viaggio da solo, dove apprese che alcuni degli accordi con Bulleit, non erano necessariamente nell'interesse della Sun. Da Richmond, Virginia, Jud scrisse: "Ho trovato la stessa cosa che ho trovato in molti altri posti. Jim ha promesso loro [i distributori] dischi della Sun per compensare la cattiva scorta con cui sono stati beccati sulle sue altre etichette, come la J-B. Erano molto stufi del modo in cui Jim li aveva presi in giro da quando era alla Sun".
Alla fine del 1953, Sam e Jud Phillips stavano facendo pressione su Bulleit per vendere la sua quota della Sun Records. Nel febbraio 1954 Jud prese in prestito i soldi per comprarlo. L'importo, Bulleit ricordò più tardi, era "milleduecento dollari - ma in realtà non valeva più di così". Durante quello stesso mese Sam e Jud ottennero una licenza dalla BMI per formare la propria casa editrice, la Hi-Lo Music, in modo da non piazzare i loro diritti d'autore attraverso la Bulleit.
L'infrastruttura che Sam e Jud avevano creato - distributori affidabili, DJ accomodanti, era costruita sul presupposto che i successi avrebbero continuato ad arrivare. Non accadde.
Junior Parker partì per pascoli più verdi a Houston, Rufus Thomas non riuscì a riconquistare la novità di "Bear Cat" e i Prisonaires, incapaci di sostenere i loro dischi con molte apparizioni personali, trovarono la loro popolarità difficile da sostenere. I nuovi artisti che Phillips registrava non avevano il fascino di quegli artisti sbiaditi o scomparsi. Gli artisti più prolifici durante la fine dell'era blues alla Sun furono Little Milton e Billy "The Kid" Emerson.

-CONTINUA-

«Milton»

Mentre una volta viaggiava attraverso il Mississippi in un baldacchino, cercando concerti dove poteva, Little Milton Campbell adesso viaggia per il Nord America in uno Scenicruiser convertito. Il successo nelle classifiche è stato sfuggente per un po' di tempo, ma Milton continua ad avere un libro pieno di impegni. Alcune delle sue apparizioni oggi possono sembrare poco entusiasmanti, il prodotto inevitabile di aver disfatto la sua chitarra e di essere salito sul palco prima delle Miltonettes qualche volta di troppo. Al suo meglio, però, Little Milton può ancora ritrovare il fuoco della sua gioventù e far credere che stia camminando per le strade piangendo.
"Big" Milton era il padre di Milton, anche se i suoi genitori non si sono mai sposati. Milton è cresciuto con sua madre e il patrigno vicino a Leland, Mississippi, e sviluppò una precoce attrazione per la chitarra.
"Vivevamo nella periferia di Leland", ha detto alla rivista Living Blues. "La città chiudeva alle 11 di sera e la maggior parte dei neri che potevano farlo andavano a cena o al juke joint in campagna, anche se era appena fuori dai confini della città in cui vivevamo. Mia madre metteva il tavolo della cucina di fronte alla porta e vendeva panini, limonata, liquore di mais. Il mio patrigno faceva giocare a dadi e assumeva un chitarrista. Io ero rimboccato a letto, ma nel momento in cui il tizio suonava la chitarra, io ero lì in piedi, con le mutandine lunghe".
Come molti neri di campagna, la famiglia di Milton ascoltava il Grand Ole Opry regolarmente come qualsiasi altro programma radiofonico, e Milton cita ancora musicisti country come Ernest Tubb e Roy Acuff tra i suoi preferiti. All'età di undici anni ricevette la sua prima chitarra da un catalogo di vendita per corrispondenza, e alla fine riuscì a parcellizzare la sua chitarra Roy Rogers da 14,52 dollari.

Sposato a quattordici anni e di nuovo single a quindici, iniziò a suonare con la band di Eddie Cusic (o Kusic) a Leland.
"Mio fratello maggiore mi portò in questo club a Leland. Eddie stava suonando lì. Ho preso la sua chitarra, che era un modello elettrico e suonava molto meglio della mia piccola cosa, e ho detto "Mi ci dedicherò davvero". Venivo in città ogni fine settimana e mi sedevo. Alla fine, la signora che era proprietaria del club (non che suocera di B.B. King), ha iniziato a darmi qualche dollaro. Poi Eddie mi assunse per 1,50 dollari a notte".
Milton fece il suo debutto in studio come sideman per Willie Love, che registrò per l'etichetta Trumpet a Jackson, Mississippi. Ma fu l'onnipresente Ike Turner che fece ottenere a Milton il suo contratto con la Sun.
"Ike viveva settantacinque miglia a nord di me a Clarksdale", ha ricordato Milton a David Booth. "Suonavamo su e giù per il Delta; lo incontravo qua e là. Il lunedì salivo in macchina e viaggiavo fino in tre città per organizzare i miei concerti, per cercare di ottenere un deposito. Ike è sempre stato un operatore. Aveva molto ingegno. Faceva il talent scout per le case discografiche, ed era l'unico responsabile di avermi fatto entrare alla Sun Records".
Milton soffriva di due problemi durante il suo mandato alla Sun. Il primo era che gli mancava uno stile identificabile. La sua produzione alla Sun, considerata nel suo insieme, copriva virtualmente l'intero spettro degli stili blues dei primi anni '50; tra quelli che Milton imitava, con un'adattabilità camaleontica, c'erano Fats Domino, B. B. King, Elmore James e Guitar Slim.
Lo stesso Milton lo ammette: "A quel tempo non sapevo chi fosse Little Milton. Facevo solo chiunque uscisse con un disco di successo".
Il secondo problema stava nella scrittura di Milton. Le sue canzoni erano collezioni casuali di cori, senza il tipo di gancio ripetitivo che sarebbe stato ricordato dagli ascoltatori. Praticamente tutte le sue registrazioni avrebbero potuto avere uno qualsiasi di una mezza dozzina di titoli (come coloro che più tardi catalogarono i nastri Sun di Milton avrebbero scoperto, con loro sgomento). Eppure alcune delle scritte erano innegabilmente buone.
"Si è arrivati al punto dove non posso dire a quella donna cosa fare", si lamenta Milton in "Running Wild Blues", una canzone che Phillips scelse di non pubblicare; "Mi mette il dito in faccia e dice 'Sto lavorando proprio come te" (Milton era così innamorato di quel cameo di dolore domestico che lo ha ripreso parola per parola in "That Will Never Do" su Bobbin Records cinque anni dopo).
Il principale elemento al quale Phillips rispose fu senza dubbio il modo di suonare la chitarra di Milton. Può aver preso in prestito alcuni licks, ma il fuoco con cui li eseguiva aveva un'intensità che la sola emulazione non avrebbe mai potuto produrre. Maestro nell'uso del silenzio all'interno di un assolo, Milton suonava con passione e un senso del dramma superato da pochi suoi contemporanei al Sun o altrove.
L'ultima sessione di Milton alla Sun si tenne nel marzo 1954. Come Rufus Thomas, Milton probabilmente tornò con nuovo materiale più tardi nell'anno, solo per scoprire che il suo posto era stato usurpato da Elvis Presley. Come Thomas, Milton andò alla Meteor Records, per la quale registrò un singolo prima di trasferirsi a St. Louis. "Ike Turner era lassù e diceva sempre quanto fosse buono", ha detto a Booth, "così alla fine mi sono trasferito".
Milton registrò per la Bobbin Records a St. Louis finché la Chess non comprò il suo contratto. Dopo essersi trasferito alla Chess, la chitarra assunse gradualmente un profilo più basso nel lavoro di Milton e non fu mai più in primo piano. Finalmente cominciò a farcela con "So Mean to Me" nel 1962, e raggiunse il numero 1 nelle classifiche R&B con "We're Gonna Make It" nel 1965. Milton registrò successivamente per Stax e Glades durante gli anni '70 prima di stabilirsi alla Malaco Records a Jackson, Mississippi.

«James Cotton e Pat Hare: Cotton Crop Blues»

La crudezza che Phillips trovò nella chitarra di Milton fu amplificata - sia letteralmente che metaforicamente - nel lavoro di Auburn "Pat" Hare, il picker più aggressivo nello studio di Phillips. Insieme, Hare e James Cotton produssero una delle più grandi registrazioni di blues, "Cotton Crop Blues".
Come Milton, Cotton è stato una figura duratura sulla scena del blues per quasi quarant'anni. Esecutore itinerante, ha lavorato e registrato costantemente dai primi anni '50. Cotton proveniva dalla fiorente scena di West Memphis, suonando per le strade quando aveva nove o dieci anni. Ha imparato a suonare l'armonica guardando Rice Miller (alias Sonny Boy Williamson) e fece una prima registrazione nello studio di Phillips per accompagnare Howlin' Wolf.
Dopo che Phillips fondò la Sun, contattò Cotton alla KWEM in vista di una registrazione. Il primo disco pubblicato sotto il nome di Cotton, "My Baby", sostenuto da "Straighten Up Baby", era un esercizio blues standard. La risposta locale deve essere stata buona, però, perché un mese dopo la sua uscita, nel maggio 1954, Phillips richiamò Cotton in studio per incidere un seguito. Cotton riapparve con Pat Hare, e registrò l'oscura e convincente "Cotton Crop Blues". Il testo, radicato nella disperazione rurale, è in contrasto con l'accompagnamento di Hare, che incarna la durezza e la spigolosità del blues cittadino. La chitarra di Hare suona intensi e climatici riempimenti intorno alla voce di Cotton prima di esplodere in un assolo di straordinaria violenza e passione.
Nella stessa sessione, il 14 maggio 1954, Hare registrò due canzoni in cui prese la parte vocale. La sua versione di "Cheatin' and Lyin'" di Dr. Clayton, che rielaborò come "I'm Gonna Murder My Baby", fu una performance agghiacciante di minaccia ineguagliabile. Alla quarta ripresa, Hare era consumato dalla rabbia cieca del cornuto:
"Una volta aveva in mente di stare a casa,
Di notte esce e resta fuori tutta la notte,
Ucciderò il mio bambino.
(PARLATO: Lei fa solo del male, non lo sopporto più, giudice, lei proprio non va bene. Farò
fare qualcosa a quella donna, questo è il motivo per cui sono venuto da lei...)
Lei non fa altro che barare e mentire."

Cotton lasciò la città poco dopo l'uscita del suo secondo singolo. Si unì al gruppo di Muddy Waters e si trasferì a Chicago, dove rimase. Anche Hare lasciò la città più o meno nello stesso periodo, unendosi a Junior Parker nel pacchetto Blues Consolidated che lavorava a Houston.
Hare non realizzò mai il suo pieno potenziale. Nato a Cherry Valley, Arkansas, nel 1930, aveva suonato a cene di campagna e fritture di pesce come un adolescente one-man-band prima di trasferirsi a West Memphis nel 1947.
Il suo primo lavoro pagato fu con Howlin' Wolf, facendo la serenata ai clienti di un bordello. Il giorno di Natale del 1949, cinque giorni dopo il suo diciannovesimo compleanno, Hare sposò una ragazza di 13 anni e mise su casa a West Memphis. Apparve per la prima volta allo studio Sun nel 1952 in compagnia di Walter Bradford, e i nastri superstiti di quella sessione mostrano che Hare aveva già sviluppato un suono distintivo.
"Hare aveva un amplificatore Fender e una chitarra piuttosto buona", disse Phillips a Robert Palmer. "Il suo pickup era potente, e penso che avesse un disadattamento dell'impedenza. Era un po' più di quanto il suo amplificatore potesse sopportare, ma si sentiva bene".
Dal 1952 fino a quando lasciò la città con Junior Parker nel 1954, Hare divenne un appuntamento fisso nello studio, e il suo marchio di fabbrica - ruvido, distorto, segnato da riempimenti aggressivi e una predilezione per suonarli sotto le linee vocali - divenne anche una specie di marchio di fabbrica della Sun.
Nel 1956 Hare lasciò la Blues Consolidated, sua moglie e i suoi figli, si trasferì a Chicago e si unì a James Cotton nella band di Muddy Waters. Da sobrio, l'uomo era auto-effettuoso fino alla mitezza, ma da ubriaco Hare divenne violento e aggressivo. Poco dopo aver suonato al festival di Newport del 1960 con Waters, fu licenziato per essersi ubriacato una volta di troppo. Hare si trasferì a Minneapolis per lavorare con Mojo Buford. Fu lì che commise uno dei suoi ultimi atti da uomo libero: sparò alla sua ragazza e all'agente di polizia che indagava, un crimine agghiacciante presagito in "I'm Gonna Murder My Baby". Fu condannato a novantanove anni e spedito al Minnesota Correctional Facility di Stillwater nel
febbraio 1962, dove morì nel settembre 1980.

-CONTINUA-

«La malattia del Boogie»

Le uscite blues su Sun si assottigliarono durante il 1954. Ci furono due singoli (e bobine e bobine di Dr. Ross, che incarnava tutto ciò che Phillips amava del blues). Il suo approccio era ritmico, propulsivo e "countrified". Ross aveva lavorato come una one-man band, ma Phillips di solito portava dei musicisti di supporto quando registrava alla Sun. Nel 1953 Phillips aveva perfezionato l'uso dello slapback echo e lo usava per dare profondità e risonanza alla spinta primitiva della musica di Ross. La musica di Ross; tuttavia anche un confronto superficiale di quella musica con i successi R&B del 1953 e 1954 mostra quanto anacronistico fosse diventato Ross - un fatto che egli potrebbe aver riconosciuto prima di Phillips. Ross presto lasciò Memphis per Flint, Michigan, dove iniziò a lavorare negli stabilimenti automobilistici.
L'unico altro artista blues a registrare costantemente nell'era di Presley fu W. R. "Billy the Kid" Emerson. Ebbe già cinque singoli di buon successo, anche se in modo decrescente. Emerson era un bravo compositore e il suo materiale avrebbe assunto un'importanza maggiore nel catalogo editoriale di Phillips di quanto mai avuto nel catalogo discografico. Emerson, un pianista abbastanza abile di Tarpon Springs, Florida, suonò con la Billy Battle prima di essere distaccato in una delle innumerevoli incarnazioni dei Kings of Rhythm di Ike Turner. Fu Turner che portò Emerson a Phillips nel gennaio 1954. Il primo singolo che incisero, "No Teasin' Around", ottenne solo un'attenzione limitata, ma Emerson tornò in studio tre mesi dopo con una vecchia filastrocca, "The Woodchuck". Non era una musica bianca o nera identificabile; nelle mani di Emerson era un ibrido che intrigò Phillips nello stesso modo in cui Elvis Presley lo avrebbe intrigato otto settimane più tardi, quando suonò "That's All Right".
Dopo che "The Woodchuck" ottenne un po' di sano airplay, Emerson formò la sua band e iniziò a lavorare al Cairo, Illinois. Nell'ottobre del 1954 tornò allo studio Sun con un blues poco ortodosso che aveva scritto, "When It Rains, It Really Pours".
"Quella canzone", dice Emerson, "fu quasi un mostro. Sam Phillips l'amava, ma non si concentrò su di essa, non la spinse".
Emerson fu uno dei primi artisti della Sun a sentire l'orecchio di Sam che si rivolgeva al rock 'n' roll; "Voleva che Elvis la incidesse" ricorda.
A quel punto, Phillips stava cavalcando il primo successo di Presley ed era alla disperata ricerca dei diritti d'autore che possedeva per aumentare il suo margine sui singoli di Elvis. Cercò di far registrare a Presley "When It Rains", prima nel 1955 e di nuovo durante la sessione del Million Dollar Quartet nel dicembre 1956. Ma la teoria che Phillips deliberatamente non riuscì a spingere il disco di Emerson nel mercato R&B in modo che Presley potesse registrarlo per il mercato country, è un po' inverosimile. La verità è probabilmente che Presley stava già sforzando al massimo le magre risorse promozionali di Sam, lasciando poco spazio per Emerson o chiunque altro.
Emerson cominciò ad apprezzare Presley, nonostante il fatto che stesse mettendo all'angolo la maggior parte dell'attenzione di Phillips.
"Elvis era un ragazzo molto dolce", ricorda. "I ragazzi bianchi non parlavano molto con noi ragazzi di colore all'epoca, ma Elvis era diverso - finché non gli avvelenarono la mente. Ricordo che una volta lo portammo a vedere Pee Wee Crayton al Flamingo Club".
Quando Emerson tornò in studio nel maggio del 1955, era con un altro gruppo e un materiale ancora più forte. "Red Hot" era stata adattata da un canto delle cheerleader del liceo, "Our team is red hot. Nelle mani di Emerson divenne "My gal is red hot", seguita dall'implacabile "Your gal ain’t doodley squat". Diciotto mesi dopo, dopo che Emerson aveva lasciato l'etichetta, il cantante rockabilly Billy Riley incise una versione accelerata e ridotta che assicurò alla canzone un
posto come un brano seminale del rock 'n' roll. Bob Luman fece una cover la versione di Riley, Sam the Sham la fece rivivere nel 1966, e Robert Gordon ne fece un'interpretazione frizzante un decennio dopo.
L'ultimo singolo di Emerson alla Sun fu pubblicato nel gennaio 1956. A quel punto Emerson si era trasferito a Chicago, e Phillips aveva altri suoni in testa. Emerson e Phillips entrarono in conflitto nel 1966 quando Emerson rivendicò la pubblicazione di "Red Hot" dopo che "Sam the Sham" l'avevano registrata.
Le sue registrazioni Sun furono fermamente consegnate al passato fino a quando, anni dopo, fu chiamato in Europa per farle rivivere.

«Il ritmo di Roscoe: Reprise»

Con la partenza di Emerson, rimase un solo artista nero nell'etichetta Sun. Dopo tre anni lontano dallo studio di Phillips, Roscoe Gordon era tornato per firmare un contratto triennale con la Sun nel giugno 1955.
Entro l'anno seguente, la scena musicale nazionale sarebbe abbastanza cambiata, tanto che la musica nera poteva potenzialmente sconfinare nel mercato pop, se era orientata alla radio bianca.
Il primo colpo calcolato di Roscoe alla Top 40 arrivò con un mid-tempo shuffle, "Shoobie Oobie", che aveva una buona possibilità di seguire le orme di Fats Domino. Il lato B era una strana novità, "Cheese and Crackers". Il testo era stato lasciato sul piano dello studio da un rockabilly bianco, Hayden Thompson, che poteva farci poco. Quando Gordon apparve qualche giorno dopo, trovò il testo, ci mise dietro il suo shuffle brevettato, e se ne uscì con qualcosa di veramente bizzarro. Fu salutato da Billboard come il "disco più strano della settimana", ma nessuna delle due parti scalò le classifiche.
La fine dell'affiliazione di Gordon con la Sun è più difficile da mettere insieme. Tornò nel 1957 per registrare il brano rockabilly "Sally Jo", che sta insieme ad alcune registrazioni di Ray Sharp, Tarheel Slim, e Roy Brown tra i pochi esempi di rockabilly nero. La sua apparizione deve aver fatto alzare qualche sopracciglio tra gli irriducibili appassionati di Roscoe; ma se si può dire che Gordon si sia "venduto", l'ha fatto con stile e sconfinato entusiasmo: "Sally Jo" era deliziosamente in contrasto con tutto ciò che registrava.
L'ultima visita di Gordon allo studio Sun, nell'agosto 1958, portò a un revival davvero abissale del vecchio Perez Prado "Cherry Pink and Apple Blossom White" che meritatamente rimase inedito. L'anno seguente Gordon firmò con la Vee-Jay Records e rianimò la sua carriera con "Just a Little Bit" (il suo unico successo pop) e una ripresa di "No More Doggin'".
Nel 1958 tutti gli associati di Roscoe dai primi giorni del Memphis Recording Service e della Sun Records erano stati fermamente consegnati al passato. I nastri superstiti erano stati legati insieme con degli elastici e conservati come ricordi di giorni meno prosperi. I cantanti blues che erano rimasti a Memphis non avevano la commerciabilità di quelli che erano partiti, e la testa di Phillips era stata girata dall'oro che aveva trovato in un quartiere inaspettato. Tuttavia, il suo successo con il rock 'n' roll non dovrebbe oscurare l'intuizione che Phillips portò alla registrazione del blues. Ha lavorato duramente per ottenere il meglio dai suoi artisti. Di solito sapeva quando stavano cercando di suonare qualcosa per compiacere l'uomo bianco dietro il vetro. Non li sgridava se arrivavano in ritardo, e quando altre etichette potevano incidere una canzone, Phillips rimaneva seduto dietro il suo registratore fino all'alba se pensava che i musicisti in studio potessero catturare il suono che sentiva nella sua testa. Nonostante il suo perfezionismo, i successi che aveva ottenuto nel 1953 mostrarono a Phillips che la base demografica che stava servendo era semplicemente troppo ristretta.
"Tenete a mente che c'era un certo numero di etichette R&B molto buone", disse nel 1982. "La base non era abbastanza ampia a causa dei pregiudizi razziali. Non era abbastanza ampia per ottenere la quantità di gioco commerciale e l'accettazione generale, non solo nel Sud. Quando sei sulla strada - sessantacinque o settantamila miglia all'anno - come lo ero io a quei tempi, tu ricevi un sacco di input da terra. Il lunedì e il mercoledì, quando gli operatori di jukebox venivano dal distributore per la loro fornitura settimanale di dischi, e il martedì e il giovedì, quando i piccoli punti vendita al dettaglio, io ero lì. Mi dicevano, 'queste persone [i neri] stanno rovinano i nostri figli". Ora queste erano fondamentalmente brave persone, ma concettualmente non capivano la parentela tra bianchi e neri nel Sud. Quindi sapevo cosa dovevo fare per allargare la base di accettazione".
Il percorso verso la salvezza commerciale fu reso chiaro dal successo di un giovane cantante che, come Phillips, capì intuitivamente la musica nera e sintetizzò rapidamente sia uno stile musicale che un'immagine che avrebbe permesso a Phillips di portare i dischi Sun in posti dove non erano mai stati prima.

-FINE CAPITOLO TERZO-

CAPITOLO 4
«Elvis Presley: Sun #209»

LA STORIA di Elvis Presley con la Sun Records è essenzialmente la storia di tre rapide trasformazioni. Un ragazzo di diciannove anni dolorosamente timido fu trasformato in un ventenne pavone impettito. Un cantante che aveva a malapena la fiducia necessaria per cantare sotto il portico di casa, si trasformò in un'artista che era ricercato da quasi tutte le grandi case discografiche degli Stati Uniti. E un cantante country che fu trasformato in un artista con il potenziale per attraversare le rigide linee di demarcazione che separano il pop, il country and western e il rhythm and blues.
Furono diciassette mesi movimentati quelli che Presley trascorse alla Sun, e molto di ciò che accadde è stato dato per scontato. Per quanto molti possano ricordare, Elvis Presley ha rappresentato il punto di riferimento del successo nella musica popolare. Ogni altro performer di statura epica viene misurato con lui. È difficile capire oggi che quando Presley entrò per la prima volta alla Sun Records, era un nome familiare solo in casa sua. Ora che il suo successo nel fondere pop, country e R&B in un nuovo ibrido è diventato un luogo comune della cultura popolare americana, è difficile capire quanto la sua musica fosse aliena nel 1954. È ancora più difficile vedere il corso della prima carriera di Presley attraverso un'estremità corretta del telescopio, o immaginare un tempo in cui un venditore di dischi entrava in un negozio e si sentiva dire: "Elvis chi?".
Come ha fatto la violetta del luglio 1954 a diventare l'autoproclamato Hillbilly Cat del novembre 1955? E perché praticamente tutte le grandi case discografiche degli Stati Uniti andavano da Sam Phillips con il libretto degli assegni in mano, disposte a fare firmare un artista il cui fascino era in gran parte non testato al di fuori del Sud? È successo tutto molto rapidamente, in un breve periodo che merita un altro sguardo. Anche se può essere un cliché dire che Elvis Presley ha mescolato la musica hillbilly con l'R&B e il pop, non è mai stato completamente spiegato come la musica da lui creata sia diventata così popolare così rapidamente.

«Nuovo, potente cantante»

La saggezza popolare, che ha ormai assunto il potere di un mito classico, vuole che la prima volta che il mondo vide Elvis Presley fu nell'estate del 1953, quando Elvis entrò nello studio Sun per registrare un disco personale per il compleanno di sua madre. Come alcuni hanno fatto notare, è più probabile, considerando che il compleanno di Gladys Presley era in primavera, che Presley abbia fatto il primo disco per se stesso, per sentire come suonava. Quel primo disco finì presto nelle mani del compagno di scuola di Presley, Ed Leek. Condividevano la stessa classe alla Humes High e si frequentarono per un anno o due. Secondo il racconto di Leek, ha tenuto il disco che accoppiava "My Happiness" con "That's When Your Heartaches Begin", perché i suoi nonni possedevano un giradischi e la famiglia Presley no.
Sam Phillips o Marion Keisker notarono che Presley aveva un buon feeling con le ballate e che dovrebbe essere invitato di nuovo. Il disco personale fu inciso nell'estate del 1953; l'invito all'audizione per la Sun arrivò nel maggio o giugno 1954. Sembra inconcepibile che non ci sia stato alcun contatto tra Presley e la Sun nel frattempo. Presley probabilmente incise un secondo disco personale prima che Phillips fosse impressionato abbastanza da chiedergli di registrare per la Sun. Presley probabilmente seguì, opportunisticamente, con alcune apparizioni allo studio. A un certo punto, Phillips ricordò di averlo visto abbastanza frequentemente e ricordò "Ecco il vecchio Elvis che viene a vedere che tipo di star possiamo fare di lui oggi".
Una seria sfida a questo scenario, però, viene da Johnny Bragg, il cantante dei Prisonaires, che suggerisce che il volto di Presley era una vista familiare al Sun già nel giugno 1953. Bragg ricordava chiaramente che Presley era presente durante la sessione del 1° giugno che portò alla realizzazione di "Just Walkin' in the Rain".
"Avevo problemi a fraseggiare alcune parole", ha detto Bragg. "Sam era pronto a lasciar perdere, ed ecco che arriva questo ragazzo dal nulla, indossando blue jeans stracciati. Disse: 'Credo di poterlo aiutare a pronunciare le parole".
Sam si arrabbiò. Disse: 'Non ti avevo detto di stare fuori da qui? Questi uomini sono prigionieri. Potremmo essere citati in giudizio".
Ho detto: "Se pensa di potermi aiutare a fraseggiare questa cosa, dagli una possibilità". Ero disgustato perché a Sam non piaceva 'Just Walkin' in the Rain", e sapevo che avrebbe potuto portare a qualcosa.
Alla fine Sam disse: "Ok, lasciamolo provare", così ci prendemmo una pausa, ed Elvis lavorò con me sulla mia dizione. Non sapeva molto di quello che stava facendo ma ci ha lavorato con me, e quando siamo tornati, l'abbiamo ottenuto al primo colpo".
Bragg potrebbe aver allungato i tempi, confondendo la prima sessione di Prisonaires con una successiva; certamente, non c'è menzione di Presley nell'articolo sulla sessione che apparve nel Memphis Press Scimitar il giorno seguente. Comunque, è abbastanza chiaro che Presley incontrò Bragg ad un certo punto nel 1953 o all'inizio del 1954 quando i Prisonaires stavano registrando per la Sun. L'ultima sessione dei Prisonaires registrata alla Sun fu nel febbraio 1954, anche se tornarono per un'altra sessione non registrata, quando Phillips li incise sulle outtakes di "Good Rockin' Tonight" di Presley. Presley si ricordò di Bragg e andò al Tennessee State Penitentiary nel 1960 per fargli visita.
"Conosceva Bragg da quando era agli inizi", dice il rapporto di accompagnamento.
L'unico fatto indiscutibile è che a un certo punto nel maggio o giugno 1954 la famiglia Presley, residente al 462 Alabama Street, ricevette una telefonata dalla Sun Records. Su ordine di Sam Phillips, Marion Keisker aveva chiamato, chiedendosi se Elvis volesse venire a provare una nuova canzone che Phillips aveva raccolto a Nashville. Phillips ricorda che la canzone si chiamava "Without You", e che l'aveva acquistata da Peer-Southern Music di Nashville. Questo sembra plausibile, anche se improbabile: Peer ha davvero una canzone chiamata "Without You", ma quella canzone è un adattamento inglese di una canzone spagnola chiamata "Tres Palabras" che era in circolazione dal 1942.
Un altro scenario, più credibile, è che Phillips avesse preso una canzone inedita chiamata "Without You" da uno dei musicisti del Penitenziario di Stato di Nashville che visitò l'8 maggio 1954, quando stava registrando i Prisonaires.
In ogni caso, Presley corse lungo Alabama Street fino a Manassas Avenue, lungo Manassas fino a Union Avenue e poi mezzo isolato a ovest fino al Memphis Recording Service. Arrivò, come raccontò Marion Keisker, "prima che io avessi messo giù il telefono".
ELvis, senza dubbio, sapeva che questa era la sua unica possibilità di sfuggire a un futuro tristemente prevedibile. Lasciando da parte l'irrisolvibile questione di quante apparizioni Presley avesse fatto allo studio, c'è anche qualche controversia su quanta esperienza avesse acquisito quando arrivò quel pomeriggio. Sam Phillips disse a Peter Guralnick: "Non suonava con le band. Tutto quello che ha fatto è stato impostare con la sua chitarra sul lato del suo letto a casa.
Non credo che suonasse nemmeno nel portico di casa".
Naturalmente, Phillips non avrebbe avuto motivo di supporre che Presley fosse qualcosa di diverso dal dolorosamente timido e introverso che guardava il pavimento quando parlava e che riusciva a malapena a dire qualcosa di diverso da "yessir" e "nossir" senza inciampare su se stesso. Phillips è anche attento a sottolineare il suo ruolo nel portare a compimento il genio peculiare di Presley - e quel ruolo non può essere messo in discussione. Forse nessun altro avrebbe avuto l'intuizione o la pazienza di imbarcarsi in una tale impresa. Tuttavia, i pochi fatti che abbiamo oggi suggeriscono che, qualunque cosa Phillips pensasse all'epoca (o abbia deciso in seguito), che il giovane Elvis Presley era più un perdigiorno di quanto si pensasse.
Quel primo disco personale, finalmente pubblicato nel 1990 dalla RCA in "The Great Performances", tradisce una fiducia musicale che era stata nutrita in più luoghi che non la sua camera da letto. Uno di quelli che ricordava di aver visto Elvis suonare in città prima di "That's All Right" era Paul Burlison, che avrebbe avuto buone ragioni per ricordare Presley perché lavorava con lui alla Crown Electric. Burlison in seguito suonò la chitarra con Johnny Burnette e il Rock 'n'Roll Trio, ma nel 1954 era nella Shelby Follin nella sua band hillbilly.

"Alla KWEM [a West Memphis]", ha ricordato Burlison, "avevano una matinée il sabato pomeriggio. Avevano gruppi che suonavano per trenta minuti in segmenti sponsorizzati. Il nostro sponsor era Airways Motors. Un giorno abbiamo trasmesso direttamente dal parcheggio, ed Elvis è salito e ha cantato con noi".
Shelby annunciò alla radio che se qualcuno voleva cantare o suonare uno strumento doveva venire e unirsi a noi. Sapevo già che Elvis sapeva cantare perché ogni sabato pomeriggio Elvis, Johnny Black [fratello di Bill Black] e Lee Denson suonavano al Girls' Club a Lauderdale Courts e l'avevo già visto lì perché vivevo proprio dietro l'angolo. C'era un ballo con accompagnatori ogni sabato sera e Elvis, Johnny e Lee andavano lì il sabato pomeriggio, si sedevano fuori sul prato e cantavano prima del concerto. Poi l'ho visto in piedi vicino al palco mentre stavamo trasmettendo e dissi a Shelby, 'Portate qui quel tipo. Lui canta".
Secondo Burlison, Presley cantò un brano chiamato "Keep Your Hands Off of It (Birthday Cake)", un country blues carico di doppi sensi che Jerry Lee Lewis avrebbe registrato per la Sun nel 1960. Se questo è vero, la sua sola scelta del materiale denota un desiderio precoce di testare i limiti.
Il produttore discografico e musicista di Memphis Jim Dickinson ricorda anche di aver visto Elvis suonare in piccoli club per la città prima di "That's All Right". Presley suonava abbastanza regolarmente alle feste nel seminterrato dell'Hotel Chisca. Uno di quelli che ci andava di tanto in tanto era Dewey Phillips, che lavorava al piano superiore della WHBQ. Infatti, Dickinson suppone che una delle ragioni per cui Dewey si attaccò al primo disco di Presley perché lo conosceva già e aveva un sentore del suo potenziale. In un'intervista con lo scrittore ed emittente di Memphis Charles Raiteri, il DJ locale George Klein (che era andato a scuola con Presley ed era uno degli aiutanti di Dewey Phillips nel 1954) ha ricordato che Dewey gli aveva detto di avere tra le mani un nuovo disco di uno dei compagni di scuola di Klein. Klein disse che sapeva che doveva essere Presley, perché era l'unico che cantava.
La connessione con la famiglia Denson che Burlison ha menzionato di sfuggita offre un altro intrigante scorcio sui primi anni di Presley. I genitori di Jesse Lee Denson gestivano la Poplar Street Mission, dove, secondo il fratello di Denson, Jimmy Lee, i Presley ottennero la maggior parte dei loro possedimenti domestici. Jesse Lee era un ragazzo gregario, cosa che, a detta di tutti, Elvis non era; sembra abbia insegnato a Elvis alcuni rudimenti della chitarra e lo abbia portato alle jam session nel seminterrato e ai concerti del Girls' Club a Lauderdale Courts. Jimmy Lee ricorda Presley come uno zerbino, in soggezione di ragazzi tosti come Jesse Lee e Dorsey Burnette, che erano stati insieme al riformatorio statale
a Nashville. Il ritratto che Jimmy Lee Denson fa di Elvis è quello di un ragazzino incorreggibilmente imbranato e terminalizzato per il quale le frasi complete erano un problema. Può essere, ma è chiaro che una trasformazione cominciò a verificarsi ad un certo punto nel 1953 o all'inizio del 1954, una trasformazione a cui Denson non avrebbe visto che lasciò la città per vendere automobili a Houston nel 1953. Jesse Lee rimase a Memphis e alla fine registrò per la Vik, la filiale della RCA, nel 1957, apparentemente senza l'intercessione di Presley.
Il quadro comincia a delinearsi dopo la telefonata di Marion Keisker. Phillips accoppiò Presley con il chitarrista Scotty Moore e il bassista Bill Black, che si era staccato dagli Starlite Wranglers, e disse loro di lavorare su del materiale.
"Bill riferì che non vedeva molto in Elvis", disse Phillips a Robert Palmer. "Sono stati in studio quattro o cinque volte diverse. Io ascoltavo quello che stavano facendo e loro tornavano a lavorare ancora un po'. Era una cosa informale, senza
nessuna promessa".
Phillips ha ricordato che entravano e uscivano dallo studio per un periodo di tre o sei mesi, anche se questo sembra improbabile. D'altra parte, Scotty Moore allunga considerevolmente il periodo, sostenendo a Peter Guralnickche registrarono "That's All Right" in pochi giorni dopo essersi messi insieme, il che sembra altrettanto improbabile.
Con la sua chitarra economica e il sostegno riluttante di Black e Moore, Presley cercò di cantare "Without You". Se Phillips arrivò mai a registrare su nastro, devono aver suonato male come il tentativo di Presley di "Harbor Lights" registrato un po' più tardi nelle sessioni. Cercando di cantare, Presley poteva solo gestire un lamento insicuro - non un buon ululato nasale astringente come quello di Hank Williams, ma il suono immaturo di una voce che deve ancora trovare se stessa. Lavorando ancora sul suo crooning, Presley provò "I Love You Because", che spinse Phillips a premere il RECORD sul suo Ampex. Poi, apparentemente, il gruppetto fece una pausa per un caffè e una coca.
"All'improvviso", ha ricordato Scotty Moore, "Elvis cominciò a cantare una canzone, saltando in giro, facendo il buffone e poi Bill ha preso il suo basso e ha iniziato a fare lo scemo anche lui, e io ho iniziato a suonare con loro. Sam aveva la porta della cabina di regia aperta... stava montando un nastro o qualcosa del genere, e ha messo la testa fuori e ha detto, "Cosa state facendo? Abbiamo detto, 'Non lo sappiamo.' 'Beh, cercate di trovare un punto di partenza e rifatelo'".
La canzone con cui Presley stava scherzando era "That's All Right (Mama)", una canzone che era nella sua mente da forse sette anni. Era passato così tanto tempo da quando Arthur "Big Boy" Crudup aveva registrato una versione per la RCA Victor tanto primitiva e piena di energia quanto quella di Presley. Elvis fece un cambiamento significativo nel testo: il verso "La vita che stai vivendo, figliolo, le donne saranno la tua morte" divenne "Figliolo, quella ragazza con cui stai scherzando non va bene per te".
La cosa veramente sorprendente è quanto perfettamente Presley, Moore e Black abbiano mantenuto lo swing sciolto dell'originale. Questa era l'inconfondibile sensazione nera a cui Phillips ha risposto quando ha infilato la testa dietro la porta.
Phillips è stato spesso citato per aver detto qualcosa del tipo: "Se solo potessi trovare un bianco che sapesse cantare come un negro, potrei guadagnare un milione di dollari". Anche se rimane la citazione più spesso associata a lui, Phillips sapeva meglio di molti altri che un ragazzo bianco che imitava i cantanti blues neri sarebbe stato ridicolo. Una generazione di cantanti blues britannici che si strozzava la voce cercando di suonare come Elmore James avrebbe dimostrato questo punto con certezza. Phillips stava cercando un artista bianco che potesse portare il feeling della musica nera ai ragazzi bianchi che erano troppo legati dall'intolleranza razziale per accettare l'articolo genuino.
Marion Keisker ricordava che l'aveva menzionato in innumerevoli occasioni. Quando infilò la testa nello studio, quel giorno del 1954, sentì ciò che aveva cercato.
Con "That's All Right" su nastro, Phillips aveva bisogno di un lato B per il suo primo singolo di Elvis Presley, e guardò indietro a "Blue Moon of Kentucky" del 1947, il maestoso valzer bluegrass di Bill Monroe. Presley cambiò il metro e il tempo, portando l'approccio spartano e a ruota libera di Arthur Crudup alla canzone country. Un affascinante nastro di prove della sessione è stato trovato nei primi anni '70; la canzone cominciò più lenta, più countrificata, non ancora rimossa un'intera dimensione oltre la sua origine, come divenne. Chi scoprì il nastro non riuscì a identificare l'artista finché il frammento non fu fatto ascoltare a Jim Dickinson, che dichiarò: "Quello che avete lì è come suonava dieci minuti prima che il rock 'n'roll fosse inventato".
L'eureka di Phillips - "Diavolo, va bene!", grida, "è diverso! Questa è una canzone pop ora!"- è stata catturata sul nastro. È chiaramente elettrizzato da quello che ha appena sentito.
Con entrambi i lati del singolo finiti, Sam Phillips ha fatto scorrere alcuni acetati di pre-produzione per testare la sua intuizione. Li fece circolare tra alcuni importanti DJ locali di Memphis. "Sleepy-Eyed" John Lepley a WHHM e Bob Neal alla WMPS li ricevette. Anche Dewey Phillips alla WHBQ.

"Procurati una carriola di maiali arrabbiati, falli passare dalla porta principale e digli che ti manda Phillips", urlò Dewey, strafatto della sua solita combinazione di stimolanti e liquore di mais. "Questo è Red Hot and Blue che arriva dal piano dell'Hotel Chisca. E ora abbiamo qualcosa di nuovo che taglierà via, DEE-GAWWWWW! taglierà via! Brava gente, questo è Elvis Presley..."
Dewey Phillips creò una certa domanda locale per il debutto di Presley, e fu Dewey che condusse la sua prima intervista in onda. Raccontando la storia allo scrittore di Memphis Stanley Booth, Phillips affermò che aveva "suonato il disco trenta volte, quindici volte per lato. Quando cominciarono ad arrivare le telefonate, ho contattato Vernon, il padre di Elvis. Disse che Elvis era a vedere un film giù al teatro Suzore's #2. 'Portalo Fallo venire qui", gli ho detto. In poco tempo Elvis arrivò di corsa. 'Siediti'. Lui disse: "Mr. Phillips, non so niente di come si fa un'intervista". "Si è seduto e gli ho detto che gli avrei fatto sapere quando sarei stato pronto a cominciare. Avevo un paio di dischi e mentre suonavano abbiamo parlato. Gli ho chiesto dove era andato al liceo e mi ha risposto, "Humes". Volevo tirarlo fuori perché molte persone che ascoltavano pensavano che fosse di colore. Alla fine dissi: "Va bene Elvis, grazie mille". "Non mi intervisti?" mi chiese. L'ho già già fatto", dissi, "il microfono è stato aperto per tutto il tempo". È scoppiato in un bagno di sudore freddo".
Secondo il registro di produzione di Sam Phillips, "That's All Right", sostenuta da "Blue Moon of Kentucky", fu pubblicata come Sun #209 il 19 luglio 1954. Mandò una copia della recensione alla rivista Billboard. A loro merito, Bob Rolontz e lo staff di Billboard si accorsero di Presley immediatamente. Nel numero del 7 agosto, recensendo Presley tra le nuove uscite country, dissero che "Presley è un nuovo e potente cantante, che può suonare una melodia sia per il mercato country che per quello R&B. ... Un nuovo e forte talento.".
Nonostante la reazione favorevole al disco, Phillips sapeva che aveva bisogno di dare a Presley una certa esposizione. Un package show di Slim Whitman stava arrivando in città, e Phillips riuscì ad assicurarsi un posto per Presley come attrazione di riscaldamento. Appena prima dello spettacolo, il 28 luglio 1954, Presley ricevette la sua prima menzione sui giornali locali. Edwin Howard lavorava di fronte alla Sun Records al Memphis Press Scimitar, dove ricopriva il titolo di redattore della sezione "divertimenti".
"Marion Keisker era un'amica", ricorda Howard, "e mi chiamò un giorno e mi chiese se avrei intervistato un giovane che consideravano molto promettente. Risposi che ne sarei stato felice. Lei portò Presley e io feci un'intervista molto minimale. Era assolutamente inarticolato e si limitò a 'Yessir' e 'Nossir'. Marion ha riempito tutto il resto".
Presley fu poi inviato ad un fotografo dello staff che scattò la prima fotografia pubblicitaria di Elvis Presley, del tutto a disagio con un taglio a spazzola e un papillon.
Si racconta che Presley apparve nello show pomeridiano del 30 luglio e andò male, limitandosi a ballate, il che sembra strano considerando che era stato messo nello show per promuovere il suo nuovo disco. Durante lo show serale, Presley apparentemente cantò canzoni up-tempo, e sia per nervosismo o nell'emulazione di fiammeggianti cantanti R&B come Wynonie Harris, cominciò ad agitare le gambe. I fan di Slim Whitman stavano assistendo a qualcosa di più strano di quanto potessero solo immaginare. Ma ci deve essere stata una folla più giovane presente quella sera, chiedendosi che aspetto avesse il cantante di "That's All Right". Marion Keisker sedeva tra la folla e percepiva l'elettricità che si diffondeva
come la paura in un branco di antilopi.
Persino Presley rimase sorpreso quando entrò nel backstage. "Tutti urlavano e tutto il resto", ricordò nel 1956 "e il mio manager mi disse che stavano urlando perché mi stavo dimenando".
La leggenda di Presley ebbe la sua nascita incerta durante quel concerto serale del 30 luglio 1954, quando gli elementi musicali e gli elementi visivi si unirono per la prima volta.
Meno di un mese dopo l'uscita del suo disco di debutto, lo slancio di Presley stava crescendo. Scotty Moore, che gli aveva fatto firmare un contratto di management pochi giorni dopo l'uscita del primo disco, gli aveva assicurato alcuni concerti nei dintorni di Memphis. Anche alcune stazioni nell'area di Dallas avevano preso in considerazione il disco e Alta Hayes, che gestiva l'operazione one-stop della filiale locale della Big State Record, spinse i suoi dischi ai suoi clienti di jukebox e divenne un importante sostenitore in quel mercato chiave.
Sam Phillips, Scotty Moore, Dewey Phillips, Marion Keisker e pochi altri come Alta Hayes ora credeva in Presley, forse prima che Presley credesse in se stesso.

-CONTINUA-

«Lacrime al Grand Ole Opry»

I giorni e le notti tra agosto e ottobre del 1954 sono ancora oscuri dalla nostra lontana prospettiva. Da parte sua, Sam Phillips stava cercando di far uscire Presley da Memphis. In una conversazione con Charles Raiteri, Phillips elaborò quanto fosse difficile portare la musica di Presley in onda: "Fu un successo immediato a Memphis, ma sulla strada mi drogò. Ricordo di aver parlato con T. Tommy Cutrer alla KCIJ di Shreveport, che è uno dei più grandi del mondo. Una cosa che non ho mai fatto è stata cercare di sopraffare qualcuno con la mia convinzione di ciò che avevo nella mia piccola borsa nera. Se puoi farla andare in onda un po', te ne sarei grato. Se non puoi, lo capisco'. Mi disse T. Tommy: 'Sam, lo farei, ma se lo faccio, mi cacceranno dalla città'. Io dissi, 'Tommy, non posso credere che "Blue Moon of Kentucky"...' Lui disse, 'Amico, Sam. Lo so...'"
Proprio in fondo alla strada di KCIJ, Fats Washington suonava R&B su KENT. "Fats suonava i miei dischi di R&B", affermò Phillips. "Tutti. Ma quando andai a suonargli 'That's All Right', disse in onda: 'Voglio solo dire a tutti i miei ascoltatori che ho Sam Phillips in studio con me e lui pensa che questo sarà un disco di successo. Gli sto dicendo che quest'uomo non dovrebbe essere suonato dopo che il sole sorge al mattino. È così country". Non dimenticherò maiquella dichiarazione, ma almeno è stato onesto al riguardo".
Presley continuò a lavorare come fattorino alla Crown Electric e suonò nei locali hillbilly come l'Eagle's Nest, dove era un'attrazione di intermezzo per la band western swing di Sleepy-Eyed John. Lavorò anche alla KWEM a West Memphis con Doug Poindexter, e suonò con Scotty e Bill come attrazione di intermezzo nelle apparizioni personali di Poindexter. Fu durante le sessioni che produssero l'unico disco di Poindexter alla Sun che Phillips venne a conoscenza del suono del basso di Bill Black e del picking di Scotty Moore.
"Scotty e Bill hanno davvero fatto evolvere quel suono rockabilly attraverso le discussioni che avevamo proprio lì in studio", ricorda Phillips. "Riconosco a Scotty di essere una delle persone più facili con cui lavorare e di avere un vero desiderio di essere innovativo. La sua mente era sempre aperta e questo mi è stato di grande aiuto. Aveva anche molta pazienza. Era comprensivo nei confronti di quello che stavo cercando di fare, di trovare qualcosa di un po' diverso. Una cosa che non mi piaceva era che Scotty era un grande fan di Chet Atkins, perché io non avevo in mente quel tipo di sound. Ma, come ho detto, era disposto a provare qualcosa di diverso ed era davvero desideroso di avere successo".
Di Bill Black, Phillips ricorda che "catturò il mio orecchio come un ottimo bassista ritmico. Lui aveva un basso verticale con un suono insolito. Era uno slap beat e un beat tonale allo stesso tempo. Era importante allora che lavorassimo un ritmo nei pattern di basso, dato che non usavo molto la batteria nel 1954".

L'eco di ritardo del nastro dello studio e le tecniche di microfonaggio di Phillips permisero a Elvis, Scotty e Bill di creare una ricca trama da tre pezzi. Lo slapping del basso svolgeva due ruoli: il click delle corde che colpiva il manico creava un effetto percussivo, mentre il tono e la risonanza riempivano la parte bassa. L'eco "ingrassò" il suono, dando ad alcuni. dei numeri più veloci una sincope irresistibile. Il gruppo incontrò dei problemi, comunque, quando cercarono di ricreare quel suono sulla strada usando il loro primitivo impianto di amplificazione. Il loro suono sottile fu solo uno dei problemi che incontrarono quando ricevettero un invito inaspettato a suonare come ospiti al Grand Ole Opry.
Che Elvis Presley sia stato invitato ad apparire all'Opry nel 1954 è notevole e non facile da spiegare. In attività da poco più di dodici settimane, non era ancora un cantante professionista. È vero, il suo primo singolo era in cima alla classifica country di Memphis, ma non aveva avuto un grande impatto altrove. Era senza precedenti per un artista apparire all'Opry in una fase così precoce della sua carriera.
Nonostante avesse un secondo singolo sul mercato, Presley eseguì "Blue Moon of Kentucky" nel segmento 10:15-10:30 dell'Opry il 2 ottobre 1954. Era preoccupato di poter offendere il veterano dell'Opry Bill Monroe con la sua versione "goosed-up" della canzone, ma Monroe apparentemente gli disse che andava bene per il suo stile di musica e per il suo modo di cantare. Quelle potrebbero essere state le parole più caritatevoli che Presley sentì quella sera. L'irascibile manager dell'Opry Jim Denny mise in chiaro che non avrebbe voluto esercitare un'opzione di un mese sui servizi di Elvis. Era arrabbiato per non avere la "band al completo" ed era particolarmente preoccupato che Presley non cantasse musica country. Era la mancanza di entusiasmo di Denny che potrebbe aver spiegato la storia, perpetuata da Presley, che quella notte gli fu detto di "tornare a guidare un camion".
Probabilmente fu Bill Monroe, l'apostolo severo e senza sorriso della pura musica country, a sapere che aveva sentito qualcosa di speciale quella notte. Due decenni prima, Monroe aveva forgiato il suo stile mescolando una pesante dose di blues con la sua musica di montagna, e le sue voci alte e stridenti avrebbero in seguito influenzato una generazione di rockettari con la loro passione e grinta. Un mese prima che Presley apparisse all'Opry, Monroe prese un appuntamento con il suo A&R manager per andare in studio e registrare solo una canzone: "Blue Moon of Kentucky". Cantò la prima strofa e il ponte in triplo metro a un lento tempo di valzer (come aveva nella sua versione originale), poi raddoppiò il tempo, passando al doppio metro in diretta emulazione di Elvis Presley. Deve essere stato travolgente per Presley realizzare che il suo primo disco aveva influenzato uno dei suoi idoli, tanto da fargli rivedere la sua interpretazione di una delle sue canzoni simbolo.
Il cambio di tempo fu un espediente che Presley avrebbe usato pochi mesi dopo quando fece rivivere "Milkcow Blues Boogie".
A parte il contatto con Monroe, Presley poteva trarre poco conforto dal suo primo viaggio a Nashville, ma la consolazione era proprio dietro l'angolo. Sam Phillips aveva mandato una copia di "That's All Right" al rivale dell'Opry, il Louisiana Hayride, trasmesso su KWKH da Shreveport, Louisiana. Nella sua lettera di presentazione e nelle telefonate che seguirono, Phillips sottolineò che Presley era un "ragazzo bianco". Horace Logan, che prenotava i talenti per l'Hayride, capì il perché quando sentì il disco. Sotto Logan, la Hayride aveva sviluppato un talento per la sperimentazione che aveva già generato Webb Pierce e Hank Williams. Avevano persino ripreso Williams nel 1952 dopo che l'Opry lo aveva licenziato per ubriachezza abituale.

Logan, decidendo di dare una possibilità a Presley, lo programmò per una ripresa come ospite due settimane dopo il suo debutto all'Opry. Il presentatore della Hayride, Frank Page, ebbe alcune parole perspicaci per Elvis Presley in quel lontano sabato sera:
"Mi piacerebbe sapere come ti è venuto in mente quello stile rhythm and blues", chiese Page.
"Beh, signore", rispose Presley con disarmante umiltà, "ad essere onesti, ci siamo solo inciampati".
"Siete molto fortunati, sapete", continuò Page. "Stavano cercando qualcosa di nuovo nel campo della musica folk da molto tempo ormai. Penso che tu ce l'abbia".
Presley cantò "That's All Right" e "Blue Moon of Kentucky". Bill Black era a malapena udibile e le canzoni erano essenzialmente un duetto tra la voce di Presley e la chitarra elettrica di Scotty Moore. Furono invitati di nuovo e divennero rapidamente degli habitué, unendosi a Slim Whitman, Red Sovine, Johnny Horton, Jim Reeves e Jimmy C. Newman.
Il 6 novembre Presley firmò un contratto di un anno che lo obbligava ad apparire ogni sabato, anche se stabiliva che poteva mancare un sabato ogni tre mesi. Il salario iniziale era di diciotto dollari per spettacolo per Presley, e dodici dollari ciascuno per Scotty e Bill. La Hayride aggiunse una steel guitar e un batterista dietro di lui in alcuni spettacoli successivi per aiutare a dare corpo al suono.
L'esposizione che ottenne all'Hayride fu cruciale per il successo di Presley. Quelle trasmissioni del sabato sera sulla stazione a canale chiaro stabilirono la musica di Presley in Texas, Louisiana, Alabama, Mississippi, Arkansas, Missouri e Tennessee occidentale.

Presley lasciò il suo lavoro e iniziò a seguire le sue apparizioni radiofoniche con spettacoli sul palco, sia come singolo che come parte dei pacchetti turistici dell'Hayride. Più o meno nello stesso periodo in cui Presley firmò con la Hayride, Bob Neal prese il posto di Scotty Moore come manager di Presley. Iniziò la Elvis Presley Enterprises da una suite nello Sterick Building al 160 di Union Avenue. Sia Neal che la Hayride mostravano un sorprendente livello di fiducia in un ragazzo che poteva ancora rivelarsi un fuoco di paglia.
Dopo aver firmato il contratto con la Hayride, Scotty Moore e Bill Black lasciarono gli Starlite Wranglers di Doug Poindexter e iniziarono a lavorare esclusivamente con Presley. Anni dopo, Poindexter avrebbe affermò che Presley "non stava causando troppe rivolte in quei giorni. Francamente, pensavo che il ragazzo sarebbe potuto morire di fame".
Ma Clyde Rush, il chitarrista ritmico dei Wranglers, contesta il racconto di Poindexter, attribuendolo a una rabbia che si è a malapena placata nel corso di trent'anni. Rush ha ricordato che gli spot di Presley durante l'intervallo divennero rapidamente il successo dello spettacolo dei Wranglers, anche in luoghi improbabili come la Firestone Workers Union Hall. Forse desiderando il posto di Presley nella Hayride, Poindexter trovò dei sostituti per Moore e Black, ma presto lasciò il business della musica per vendere assicurazioni.

-CONTINUA-

«Good Rockin’ Tonight»

È stato riconosciuto da quasi tutti gli scrittori rock che le registrazioni della "Sun" avevano un senso di divertimento che Presley raramente è riuscito a riconquistare. Questo era particolarmente vero per il suo secondo singolo, pubblicato il
22 settembre 1954. "Good Rockin' Tonight", era una canzone R&B pesante con sfumature sessuali. Sia IL COMPOSITORE, Roy Brown, CHe la cantante Wynonie Harris, avevano ottenuto un BEL successo con la canzone nel 1948; poi, in una manifestazione di vero eclettismo musicale, Presley scelse per IL SECONDO LATO DEL SINGOLO, un brano del film d'animazione di Walt Disney del 1949, "Cenerentola": "I Don't Care If the Sun Don't Shine", un successo pop minore nel 1950 per Patti Page, Dean Martin e altri.
La ritrovata confidenza di Presley davanti al microfono è in pieno vigore. fU il primo disco a provaRE la spavalderia di Presley. È giocoso, ovviamente pieno di energia ed entusiasmo. "I Don't Care If the Sun Don't Shine" sfoggia anche la prima percussione usata su un disco di Presley: in questo caso un set di bonghi suonati dal vicino di Phillips, Buddy Cunningham, o Presley stesso che batte sul retro della sua chitarra.
Inevitabilmente, "Good Rockin' Tonight" entrò nella classifica country locale di Memphis il 3 novembre 1954, ma non riuscì a comparire con la stessa forza di "That's All Right". I dati precisi di vendita sono difficili da stimare ma sappiamo che "That's All Right" vendette 6.300 copie durante le sue prime tre settimane sul mercato. A novembre ne aveva probabilmente vendute più di 25.000; il suo impatto fu sufficientemente forte che Marty Robbins be fece una cover in dicembre e la portò nelle classifiche nazionali all'inizio dell'anno seguente. In confronto, "Good Rockin' Tonight" probabilmente vendette meno di 20.000 copie durante i suoi primi mesi sul mercato.

Il 15 novembre e/o il 10 dicembre 1954, Presley tornò in studio per registrare il suo terzo singolo. A questo punto era ovvio che non era un autore di canzoni. Questo significava che Phillips era impegnato a pagare le royalties di pubblicazione a compagnie diverse dalla sua, a meno che non potesse generare del materiale originale. Un manager teatrale di Covington, Tennessee, fu il primo a venire in soccorso di Phillips: Jack Sallee gestiva il Ruffin Theatre, che ospitava un hillbilly jamboree il venerdì sera. Andò alla Memphis Recording Service per registrare alcuni scatti promozionali per lo spettacolo e ascoltò mentre Phillips raccontava il suo dilemma. Qualche giorno dopo, mentre faceva colazione, Sallee ebbe l'idea di "You're a Heartbreaker". Fece un demo per Phillips, che gli piacque. La canzone fu la prima e ultima composizione pubblicata da Sallee. Era un pezzo indistinto di materiale (una delle poche canzoni di Presley che quasi nessuno ha tentato di registrarne una cover), ma Phillips ne possedeva i diritti e Presley la registrò debitamente.
L'altro pezzo di materiale originale proveniva da due membri degli Snearly Ranch Boys di West Memphis. Il trombettista Bill Taylor e il chitarrista Stan Kesler elaborarono "I'm Left, You're Right, She's Gone", prendendo in prestito la melodia da una pubblicità della Campbell's Soup. I nastri sopravvissuti rivelano che fu inizialmente concepita come un blues lento e il gruppo la registrò con una figura di chitarra presa da "Blues Stay Away from Me" dei Delmore Brothers. Ad un certo punto, tuttavia, il gruppo cambiò il suo approccio e rielaborò la canzone in un mid-tempo hillbilly shuffle. Phillips pensò che l'arrangiamento avrebbe beneficiato della presenza di un batterista, così chiamò Jimmie Lott, che aveva fatto un'audizione alla Sun con una jazz band della East High School in precedenza, nel 1954.

"Sam mi chiese se sarei stato interessato a fare qualche lavoro in studio", ricorda Lott, "e io risposi di sì. Avevo forse quindici o sedici anni, e una sera ero a casa e ricevetti una telefonata da Sam Phillips. All'epoca avevo la bronchite, ma caricai la mia batteria nella macchina di mia madre. Elvis era in piedi sulla porta dello studio. Aveva delle lunghi capelli unti, il che non era molto bello per il mio gruppo. Abbiamo inciso tre canzoni, "I'm Left, You're Right, She's Gone", "You're a Heartbreaker" e "How Do You Think I Feel". Ho impostato un tempo latino su "How Do You Think I Feel", che D.J. Fontana ha usato quando hanno ri-registrato la canzone alla TCA Victor. Sam mi chiese se ero interessato a lavorare con il gruppo e io gli dissi che avevo un altro anno di scuola e non potevo".
"How Do You Think I Feel" fu registrata in più di una prova (pubblicata su "The Sun Country Years" della "Bear Family") in cui Elvis è fuori microfono. Scotty Moore è ripreso mentre prova la parte di chitarra che replicò nota per nota diciotto mesi dopo, quando la canzone fu reincisa per la RCA.
Phillips tenne "I'm Left, You're Right, She's Gone" in scatola per un po', pubblicando invece "You're a Heartbreaker", che accoppiò con un vecchio blues, "Milkcow Blues (Boogie)". L'accoppiamento fu pubblicato il giorno del ventesimo compleanno di Presley, l'8 gennaio 1955. E lo schema di vendite in discesa continuò: le vendite durante i primi sei mesi furono un deludente 20.600. Il singolo divenne il peggiore venduto tra i singoli Sun di Presley: dopo aver detratto i costi delle sessioni, le vendite di 20.000 copie avrebbero fruttato a Presley circa quattrocento dollari. Tuttavia, Phillips e Presley avevano ancora molto di positivo su cui riflettere quando si sedettero per condividere una piccola torta di compleanno - il compleanno di Sam cadeva solo tre giorni prima di quello di Elvis - nel gennaio 1955.

Da parte sua, Phillips aveva iniziato a pubblicare nient'altro che dischi di Presley. Aveva cancellato l'ultima uscita che aveva pianificato con i Prisonaires, e aveva spedito un disco di una band locale di western swing, "Malcolm Yelvington and the Star Rhythm Boys". Pubblicò un singolo finale di Dr. Ross e, il giorno del compleanno di Presley, pubblicò "When It Rains It Really Pours" di Billy the Kid Emerson. Solo sei dischi erano stati emessi in sei mesi; tre di essi erano di Presley. Phillips doveva sapere che stava mettendo troppe uova in un solo cesto. Eppure, quando ampliò il roster all'inizio del 1955, fu con musicisti hillbilly locali.
Il periodo tra il luglio 1954 e il gennaio 1955 fu un significativo spartiacque nella storia della Sun Records, ma né Presley né Phillips potevano immaginare cosa sarebbe successo alla palla che avevano fatto rotolare.

-CONTINUA-

«Entra il colonnello»

A un certo punto, all'inizio del 1955, Presley si associò a un altro ramo dell'establishment di Nashville, firmando un accordo di prenotazione con il team di Hank Snow e "Colonel" Tom Parker.
Snow era un cantante cowboy canadese la cui determinazione lo aveva portato dalla cupa povertà rurale in Nova Scotia, ad una posizione esaltata nell'oligarchia di Nashville. A differenza di molti dei suoi contemporanei, non si era né ubriacato né aveva sperperato tutti i suoi soldi, spendendo solo in parrucche sempre più lussureggianti.
Il "Colonnello Tom" era un ex imbonitore di carnevale che molti anni dopo si rivelò essere un immigrato illegale dall'Olanda. Insieme, il giostraio olandese e il minuscolo cowboy canadese formarono una compagnia chiamata Jamboree Attractions, che operava da Madison, Tennessee. Poco dopo che Bob Neal divenne il manager di Presley, fece appello ai servizi di Parker come agente per le prenotazioni. Neal era comprensibilmente ansioso di far esporre il suo ragazzo al di fuori delle aule scolastiche e dei night hillbilly del mid-South. Parker sembrava avere la chiave.
Il 14 febbraio 1955, Elvis Presley apparve come headliner in uno show a Carlsbad, New Mexico. Poi tornò attraverso il Sud-Ovest in un altro tour organizzato da Parker che fu guidato dal figlio di Snow, Jimmy, insieme a Madre Maybelle Carter e le sue figlie e il comico hillbilly Duke of Paducah ("Dooka P'dooka"). Il 26 febbraio Presley si trova per la prima volta nel gelido nord, suonando al Circle Theater Jamboree a Cleveland, Ohio. Appariva a sostegno di Jimmie Work, che stava cavalcando la cresta del suo unico grande successo, "Making Believe". Bob Neal accompagnò Presley nel viaggio, fermandosi a visitare le principali stazioni radio lungo la strada.
I viaggi nel New Mexico e sulle gelide rive del lago Erie rappresentavano la prima volta che Presley e la sua band avevano testato le acque al di fuori degli stati del Sud, e segnarono l'infausto debutto dell'alleanza di Presley con il colonnello Parker, un rapporto simbiotico che, naturalmente, sarebbe durato fino alla morte del cantante.

«Una Cadillac rosa»

Il successo con le registrazioni era ancora in ritardo rispetto alla rapida crescita della popolarità di Presley come performer dal vivo. Quando si esibì al Big D Jamboree a Dallas il 16 aprile 1955, era ancora presentato come "Sun Recording Star-That's All Right Mama".
Il 25 aprile Phillips tentò ancora una volta di riconquistare lo slancio che Presley aveva scatenato con "That's All Right", pubblicando un brano dalla sessione tenuta alla fine del 1954, "I'm Left, You're Right, She's Gone". Fu accoppiato con la performance più aggressiva di Presley su disco fino a quel momento, "Baby Let's Play House". La versione originale di "Baby Let's Play House" era stata pubblicata nel 1954 da Arthur Gunter, un cantante R&B di Nashville. Con un fascino stranamente countrifizzato, esaltato dalla pronuncia pastosa di Gunter, aveva sfiorato brevemente le classifiche R&B nel gennaio 1955. Presley la registrò probabilmente il 5 febbraio. Ancora una volta, Presley fece un piccolo ma significativo cambiamento nel testo; dove Gunter aveva cantato: "Puoi avere la religione, baby, ma non essere lo stupido di nessuno", Presley cantava: "Puoi avere una Cadillac rosa, ma non essere lo stupido di nessuno". In nessun altro aspetto, però, aveva attenuato l'originale. Scotty Moore migliorò la performance di Presley con due assoli irti che erano lontani anni luce dalle sue radici fingerpicking.
Alla sessione del febbraio 1955 che produsse "Baby Let's Play House", ci sono prove che Elvis registrò altre due canzoni R&B: la veloce "I Got a Woman" di Ray Charles e "Trying to Get to You" degli Eagles, pubblicata nel giugno precedente. La registrazione Sun di "I Got a Woman" non è mai stata ritrovata anche se è stata registrata come ricevuta dalla RCA ed è stata re-incisa nella prima sessione RCA di Elvis.
"Trying to Get to You" fu tentata in più di una sessione e, dato che la batteria non era presente su "Baby Let's Play House" ma era presente sulla versione pubblicata di "Trying to Get to You", si può presumere che anche quella versione del febbraio 1955 sia andata perduta. Il brano sopravvissuto è anche l'unico brano di Presley Sun in cui la formazione chitarra-basso-batteria era arricchita da un pianoforte che, data l'evidente assenza di una chitarra acustica nel mix, potrebbe essere proprio di Elvis.
Hank Snow assicurò a Presley un posto nello show Jimmie Rodgers Memorial a Meridian, Mississippi, nel maggio 1955. Da lì Presley si imbarcò in un tour in Texas in compagnia dei Browns, Ferlin Husky, Onie Wheeler, i Carlisles e Martha Carson (la cui canzone "Satisfied" fu registrata da Presley alla Sun ma successivamente persa dalla RCA). Quando lo spettacolo arrivò a Lubbock il 3 giugno, Buddy Holly era tra la folla con un amico che aveva portato con sé una videocamera domestica. Girò un minuto di filmato a colori senza suono di Elvis Presley. Il filmato di Holly offre un assaggio della nascente fiducia in se stesso di Presley. Mostra anche quanto Bill Black fosse importante per Presley durante quei primi giorni. Black, che aveva nove anni più di Presley, eguagliava il livello di energia maniacale del cantante con la sua. Picchiava il suo basso, gridava, incoraggiava e muoveva il suo ingombrante strumento su tutto il palco - in netto contrasto con Scotty Moore, che lavorava impassibilmente ai suoi pezzi. Nei giorni precedenti, Black, fingendo di essere un bifolco, trascinava il suo basso sul bordo del palco da dentro la folla, chiedendo se poteva unirsi al gruppo.
Presley gli diceva di andarsene e Black supplicava: "Aww, dai, amico, dammi una possibilità...". Presley avrebbe finalmente ceduto, Black sarebbe salito sul palco e il lupo sarebbe emerso dalle vesti di pecora e lui e Presley si lanciavano in una delle loro torride routine.
Non sorprende che sia Black che Moore avessero un accordo di royalty durante gli anni del Sun. Il loro accordo con Sam Phillips rifletteva il fatto che erano molto più che semplici session-men - giocarono un ruolo integrale sia nelle apparizioni dal vivo di Presley che nella creazione del suo suono.
Nonostante lo slancio che Elvis cominciava a raccogliere, era ancora indiscutibilmente un fenomeno regionale nel 1955. Incarnava anche uno strano paradosso. "Baby Let's Play House" fu commercializzato come un disco country, anche se corrispondeva a poche definizioni di musica country e ancor meno di pop. A vantaggio di Presley, però, il clima per il materiale basato sull'R&B nel mercato pop stava migliorando sulla scia dei successi di Bill Haley. Dal 1951, quando fece la cover di "Rocket 88", Haley aveva lavorato su una fusione molto diversa di country e R&B, e stava finalmente iniziando a raccogliere i frutti. Fu firmato un contratto per la Decca dalla piccola etichetta Essex nel 1954, e nel 1955 aveva venduto 3 milioni di dischi per la Decca.
Questa statistica fu probabilmente discussa da Bob Neal e dal Colonnello Parker quando si incontrarono a Nashville all'inizio del giugno 1955. Fu concordato in quella riunione che il colonnello Parker e la Hank Snow Enterprises avrebbero d'ora in poi rappresentato Presley in "tutte le fasi del campo dello spettacolo" e che Neal avrebbe continuato ad essere il manager personale di Presley. Parker in particolare non era contento che Presley rimanesse sulla Sun. Sapeva che Phillips non aveva soldi per promuovere Presley; dopo tutto, la Sun era ancora un'operazione a due persone. Parker sapeva anche che il contratto di Presley aveva esattamente due anni di vita e le probabilità che Phillips lo vendesse erano scarse, nonostante il fatto che le offerte cominciassero ad arrivare. L'8 giugno, per esempio, Phillips aveva ricevuto un telegramma da Frank B. Walker, presidente della MGM Records, che chiedeva se "Elvis Presley è disponibile per fare dischi. Ho sentito e sono interessato". Anche la Columbia era interessata, e a New York Bob Rolontz di Billboard convinse la Atlantic Records a ipotecare i propri beni e a fare un'offerta per il suo contratto. Phillips, tuttavia, era determinato a mantenere il contratto di Presley. Sapeva che Presley poteva aiutare ad affermare la Sun come qualcosa di diverso da un'etichetta regionale. Questa convinzione fu rafforzata dal successo di "Baby Let's Play House", accompagnata da "I'm Left, You're Right, She's Gone", che divenne il suo primo piazzamento in classifica nazionale quando entrò nelle classifiche country nel luglio 1955.
Incoraggiato dopo gli scarsi risultati dei due singoli precedenti, Phillips fece degli annunci nei giornali di musica per la prima volta in due anni. Era passato quasi un anno esatto da quando Elvis, Scotty, e Bill si erano imbattuti in "That's All Right" durante una pausa caffè.
Durante quell'estate del 1955 Presley ottenne anche il suo primo articolo a tutta pagina nella decana delle riviste per i fan di hillbilly, "Country Song Roundup". Un articolo intitolato "Folk Music Fireball" rivelò che Presley poteva mangiare otto cheeseburger deluxe, due panini BLT e tre frullati in una sola seduta, e che "il grande biondo (1 metro e 80) non ama niente di meglio che passare un pomeriggio ad allenarsi a football con alcuni giovani del suo quartiere".
La mano insidiosa del colonnello Parker era chiaramente all'opera nella crescente attenzione rivolta a Presley dai media. Il vecchio imbroglione era nel suo elemento. Non importava se stava promuovendo galline danzanti (una delle prime truffe) o un hillbilly che si dimenava. Il principio - o la sua mancanza - era lo stesso.

-CONTINUA-

«Il treno del mistero parte»

Elvis Presley entrò di nuovo nello studio Sun l'11 luglio 1955, per incidere quello che sarebbe diventato il suo ultimo singolo con la piccola etichetta locale. Ancora una volta, Phillips era ansioso di assicurarsi che il repertorio fosse tratto dal suo catalogo editoriale. Il lato country era "I Forgot to Remember to Forget", una canzone composta da Stan Kesler, il co-autore di "I'm Left, You're Right, She's Gone". Secondo il racconto di Kesler, aveva bisogno di una buona demo della canzone e arruolò l'aiuto del cantante hillbilly Charlie Feathers, al quale diede il 50 per cento dei diritti d'autore in cambio. Secondo il racconto di Feathers, Kesler iniziò la canzone e lui la finì. Feathers sostiene anche di aver elaborato i licks vocali e di aver insegnato ad Elvis l'arrangiamento.
Il lato R&B era "Mystery Train", che era stato registrato da Junior Parker per la Sun due anni prima. Nelle mani di Presley fu trasformata da un blues lento e ipnotico a una straordinaria miscela di blues e country in cui gli elementi si fondono al punto che è impossibile dire dove uno si lascia e l'altro si riprende. La performance di Presley è cupa e intensa, il delay echo di Phillips perfettamente a tempo. Ci sono solo tre strumenti sul disco, ma il suo suono è puro, pieno e perfetto come qualsiasi altro disco che abbia mai raggiunto la vetta delle classifiche.
Il singolo segnò l'elevazione di Elvis Presley alla grandezza.
Il batterista di "I Forgot to Remember to Forget" era Johnny Bernero, che lavorava dall'altra parte della strada alla Memphis Light Gas and Water company. Bernero era un batterista capace, con radici nel western swing. Aveva fatto un'audizione qualche tempo prima, e Phillips - ancora titubante sull'uso della batteria (apprezzò il tocco leggero di Bernero, che non avrebbe coperto gli altri strumenti nello studio).
Il successo di "Mystery Train" e "I Forgot to Remember to Forget" (il singolo alla fine divenne il primo successo country numero 1 di Presley) sfidò ogni precetto del business discografico. Entrambe le canzoni sfidarono la categorizzazione, di solito un sicuro predittore di oblio commerciale. Erano grezze -la chiusura di "Mystery Train" suona come se fosse stata frettolosamente sfumata sopra un breakdown. Nessuna delle due parti aveva un "gancio" orecchiabile; nel caso di "Mystery Train", il titolo non è nemmeno menzionato nel testo. Ma il disco era un ascolto così convincente che era impossibile da ignorare. Presley stesso stava diventando impossibile da ignorare, e c'era persino un piano in atto per farlo entrare nei mercati chiave del nord.

«Pied Piper of Cleveland»

Bill Randle era uno dei DJ più quotati su WERE a Cleveland, Ohio, un mercato che era sempre un trendsetter nel nord della nazione. Randle aveva una controparte di musica country su WERE chiamata Tommy Edwards, e fu Edwards stesso a parlare a Randle di Elvis Presley. Randle vide Presley durante la sua performance con Jimmie Work al Circle Theater Jamboree nel febbraio 1955, e divenne presto uno dei suoi primi sostenitori in quel mercato chiave.
In collaborazione con la Universal Pictures, Randle si era proposto di produrre un film che servisse, tra le altre cose, a documentare il suo successo come arbitro del gusto adolescenziale. Il film risultante è stato a lungo vociferato come esistente ma i dettagli su di esso sono stati abbozzati fino a quando due ricercatori locali, Bruce Leslie e Chris Hartlaub, hanno iniziato a scavare. Il seguente resoconto è basato in gran parte delle loro ricerche e sul successivo lavoro di Ger Rijff.
Randle diede al progetto il titolo ingombrante "The Pied Piper of Cleveland: A Day in the Life of a famous disc jockey".
Elvis Presley, una virtuale non-entità nel Nord, non era l'headliner; infatti era fortunato ad essere stato inclusoin esso. Le stelle del film dovevano essere Bill Haley, Pat Boone, i Four Lads e, come si può dedurre dal titolo, lo stesso Randle.
Presley apparve a Cleveland per sostenere Kitty Wells e Roy Acuff il 19 ottobre, e il concerto "Pied Piper" con Randle ebbe luogo il giorno seguente alla Brooklyn High School. Arthur Cohen, il regista incaricato dalla Universal, pensava che Presley fosse pietoso e non voleva impegnare i soldi della Universal per lui. Randle, a suo credito, pagò direttamente il cameraman e la troupe per riprendere Presley. Pat Boone ricordava bene il concerto e, in una conversazione successiva con Dave Booth, condivise alcune intuizioni incisive sul modo in cui Presley veniva percepito nelle sue prime incursioni al nord.
"Bill mi disse: 'Ho un ragazzo che sarà la prossima grande cosa: Elvis Presley'. Io dissi: "Ah sì?". Avevo vissuto in Texas e avevo visto il suo nome su alcuni jukebox country e mi chiedevo come nel mondo, un hillbilly potesse essere la prossima grande cosa, specialmente con un nome come Elvis Presley. Comunque, Elvis arrivò indossando dei vestiti strani. Dissi: 'Ciao, Elvis, sono Pat Boone'. Lui disse solo, 'Mrrrbleee mrrrbleee.' Comunque, dovevo seguirlo sul palco, quindi stavo guardando dalle quinte. Elvis sembrava come se fosse appena sceso da una moto. Ha cantato la sua prima canzone e i ragazzi l'hanno adorata. Ero davvero sorpreso. Poi aprì la bocca e disse qualcosa e sembrò così bifolco che perse la simpatia della folla. Poi eseguì un'altra canzone e li conquistò di nuovo. Finché non parlava era ok. Mi ci è voluto molto tempo per conquistare quel pubblico".
A quel punto, Boone si guadagnava da vivere coprendo dischi R&B per il mercato pop bianco. Come il suo aneddoto mostra, tuttavia, il pregiudizio del Nord si estendeva non solo agli artisti R&B neri ma anche ai bianchi del Sud.
Secondo Leslie e Hartlaub, Presley eseguì "That's All Right", "Blue Moon of Kentucky", "Good Rockin' Tonight", "I Forgot to Remember to Forget" e "Mystery Train". Ulteriori riprese di Randle furono successivamente girate a New York e montate nel film. È registrato che Randle ha mostrato in anteprima il filmato alla Euclid Shore Junior High School, e frammenti sono stati trasmessi su WEWS-TV nel 1956. Da quel momento, Randle incontrò ostacoli insuperabili con i quattordici sindacati coinvolti, così come con le etichette discografiche e i manager degli artisti, le cui autorizzazioni erano necessarie. Nel tardo 1958, Randle stava cercando di autorizzare una versione modificata di quindici minuti
del film senza Presley, ma alla fine abbandonò del tutto il progetto.
Oggi, quando musicisti popolari hanno le loro attività minuziosamente documentate in video, è ironico rendersi conto che esiste a malapena un'ora di filmati del più influente interprete del rock 'n' roll catturato nel pieno della sua carriera. Tutti i minuti, tranne alcuni, sono stati girati nell'atmosfera artificiale e sterile di uno studio televisivo. "The Pied Pipers of Cleveland" se venisse alla luce, rappresenterebbe l'anello mancante tra il filmato amatoriale girato a Lubbock e il primo show televisivo dei Dorsey Brothers nel gennaio 1956.

* Si dice che esista un fimato di Presley che si esibisce con Roy Orbison nello show televisivo di quest'ultimo. Questo spettacolo, probabilmente, fu girato da KOSA, Odessa, Texas, 1955 circa.

-CONTINUA-

«Più vicini alla separazione»

Il successo di "Mystery Train" - e del primo singolo di Johnny Cash, uscito a un mese di distanza l'uno dall'altro nel 1955 - portò a Phillips più problemi di quanti ne risolvesse. Il grattacapo principale era il flusso di cassa: i distributori ordinavano i dischi, ma raramente li pagavano finché non erano passati almeno tre mesi; anche allora, di solito cercavano di operare delle deduzioni sul totale della fattura, o offrivano un pagamento parziale per mantenere il flusso del prodotto. Questo, naturalmente, andrebbe bene se gli impianti di stampa, gli stampatori di etichette, editori musicali, giornali commerciali e altri creditori accettassero il pagamento a queste condizioni, ma pochi lo farebbero. Inoltre, Phillips doveva ancora dei soldi non solo alla Chess Records ma anche a Jud Phillips, come parte dell'accordo di acquisizione con cui Jud aveva lasciato la Sun nel 1954.
Si dice che Jud avesse poca fiducia in Presley e cercò di architettare la vendita del suo contratto alla Decca tramite Webb Pierce e Jim Denny. Ma la Decca, come la Columbia, la MGM e le altre, si rifiutò di accettare il prezzo richiesto da Sam Phillips, che allora si aggirava intorno ai ventimila dollari. Jud probabilmente voleva vendere Presley per poter recuperare i soldi che aveva investito nella Sun quando aveva comprato Jim Bulleit.

La misura della frustrazione di Sam può essere misurata da una lettera che scrisse a Jud nel gennaio 1955:
"Ti ho detto più volte che le passività della Sun sono tre volte le attività e ho fatto ogni sforzo possibile per evitare la bancarotta. Come ben sai, abbiamo avuto solo Presley e con il suo contratto sindacale del 3% del prezzo di 89¢ più il fatto che le canzoni costano 4 centesimi a disco, è stato praticamente impossibile fare qualcosa. Abbiamo emesso crediti per la merce ai distributori e, come lei sa, i diritti d'autore degli artisti, i diritti sulle canzoni, le accise ecc. sono state già pagate su quella merce, più il fatto che dobbiamo pagare gli editori di canzoni, Presley, l'Unione, i costi di stampa, matrice, etichetta e campionamento solo per dare Presley ai distributori contro i crediti del merchandise. Sicuramente vedete la posizione precaria della compagnia e sapete che stiamo facendo ogni sforzo per salvarci e pagare tutti i suoi obblighi ed evitare l'imbarazzo della bancarotta. Chiunque meno interessato a salvare la faccia avrebbe rinunciato da tempo, ma io intendo pagare ogni dollaro che l'azienda deve - compreso te - anche se so che non c'è nessun modo possibile di uscirne con un dollaro".
Nell'ottobre del 1955 Sam pagò finalmente a Jud i restanti milleduecento dollari dell'accordo di acquisizione lasciando se stesso come unico proprietario della Sun Records. L'accordo gli prosciugò l'ultima parte della sua liquidità, però, e non gli lasciò altra scelta che considerare la vendita del contratto di Presley. Inoltre, il colonnello Parker stava probabilmente col fiato sul collo di Phillips, forse minacciando azioni legali se i diritti d'autore non fossero stati pagati. Parker stava cercando di diventare più che l'agente di prenotazione di Presley, una funzione che condivideva con Hank Snow; voleva diventare il suo manager.
Secondo Ger Rijff, c'era un altro concorrente per la posizione posizione: Bill Randle. Agendo su istruzioni di Bob Neal, Randle aveva già cercato, senza successo, di piazzare il contratto di Presley con Dot, Imperial e Columbia. Randle stava seriamente pensando di lasciare la sua posizione alla WERE per fondare una società manageriale e una compagnia editoriale finanziata da Julian e Jean Aberbach, che possedevano la Hill & Range Music Publishing. Il primo artista ad essere coperto dall'accordo sarebbe stato Elvis Presley. A Randle fu chiesto di decidere entro il 3 novembre 1955, ma la sua mancanza di successo nel lanciare Presley lo convinse che probabilmente sarebbe stato meglio a WERE. L'emittente si assicurò la sua futura fedeltà dandogli azioni e un sostanziale aumento di stipendio.

Secondo Randle, gli Aberbachs cominciarono a parlare con il colonnello Parker, che avrebbe assicurato l'accordo con la RCA in virtù delle sue relazioni con Hank Snow e Eddy Arnold, entrambi i quali registrarono per la RCA. L'11 novembre 1955, Steve Sholes, capo della RCA Victor per il country A&R, si recò a Nashville con la pubblicista Ann Fulcino per l'annuale Disc Jockeys Convention. Cosa si aspettavano di trovare lì è difficile da dire - sebbene Presley fosse stato pre-eletto "Most Promising New C&W Artist", non era stato menzionato che era in programma la sua apparizione. Un rapporto successivo disse che Sholes e Fulcino concordarono che "non avevano visto niente di così strano da molto tempo", suggerendo che avevano almeno visto Presley in uno showcase non pubblicizzato.
Sholes, ormai conquistato, accettò i termini che Parker aveva elaborato con Phillips e gli Aberbachs. Il contratto di Presley fu acquistato congiuntamente da Parker, "Hill &Range" e RCA. "Hill & Range" contribuì a ripartire il rischio anticipando quindicimila dollari in cambio della pubblicazione su almeno un lato di ogni disco di Presley e un accordo di co-pubblicazione sul catalogo "Hi-Lo Music" di Phillips.
Martedì 15 novembre, Phillips inviò un telegramma a Parker presso la stazione radio WUX di Madison, Tennessee. Il telegramma recitava:
«AL RICEVIMENTO DI UN ASSEGNO CIRCOLARE O CERTIFICATO DELL'IMPORTO DI CINQUEMILA DOLLARI.
MILLE DOLLARI ENTRO E NON OLTRE LA MEZZANOTTE DI DOMANI, MERCOLEDÌ 16 NOVEMBRE, DICHIAREREMO CHE LEI HA LEGALMENTE RITIRATO L'OPZIONE DI ACQUISTARE IL CONTRATTO DI REGISTRAZIONE ESCLUSIVA DI ELVIS PRESLEY SECONDO TUTTI I TERMINI E LE DISPOSIZIONI DEL CONTRATTO STIPULATO IL 31 OTTOBRE 1955 TRA LA SUN RECORDS COMPANY INC.
COME PRIMA PARTE E LEI, BOB NEAL E ALTRE PARTI INTERESSATE COME SECONDA PARTE».
Alle 15.40 del giorno successivo Parker rimandò un telegramma a Phillips che recitava:
«COME DA MIA CONVERSAZIONE TELEFONICA DI OGGI, HO SPEDITO PER POSTA AEREA SPECIALE UN ASSEGNO CIRCOLARE DI CINQUEMILA DOLLARI COME DA ACCORDO.
LA LETTERA È ALLEGATA. APPREZZERÒ ANCHE IL TUO TELEGRAMMA COME DA TUA PROMESSA. CERCHERO' DI RISOLVERE TUTTO AL PIU' PRESTO. GRAZIE.
COL. TOM PARKER».
Complessivamente, Phillips ricevette trentacinquemila dollari da RCA, "Hill & Range" e Parker. Presley ricevette cinquemila dollari di royalties arretrate.
Ad un certo punto delle macchinazioni, Parker prese il posto di manager di Presley. Questo causò acrimonia tra diverse persone, incluso Bob Neal- il cui resoconto degli accordi è riportato in un'autobiografia non pubblicata, e Hank Snow, che improvvisamente scoprì che il suo coinvolgimento e quello di Parker nella carriera di Presley era ora esclusivamente di Parker.
Fu un affare senza precedenti per Phillips. "Avevo lottato così a lungo", raccontò a Robert Palmer, "e ho fatto una proposta che non pensavo avrebbero accettato. Non pensavo che sarebbero stati così stupidi da accettarla. Ed è stata l'undicesima, prima che l'accettassero davvero. Il prezzo non sembra qualcosa di enorme oggi, ma dannazione! La Columbia pagò 25.000 dollari per il contratto di Frankie Laine dalla Mercury, e avevano meno tempo per il suo contratto di quanto ne avessi io per quello di Elvis. Quello di cui avevo bisogno erano soldi per uscire dal bullpen in modo da poter magari salire sul monte di lancio e lanciare qualcuno. Mi è stato chiesto mille volte se me ne fossi pentito... No. Non l'ho fatto, non lo faccio e non lo farò mai".
Parlando con Edwin Howard nel 1958, Phillips diede una succinta valutazione della realtà economica alla base della vendita di Presley: "Il business dei dischi non è come qualsiasi altro ramo dello show business. Puoi prendere in prestito denaro per produrre un film o un'opera teatrale, ma non un disco. Il business dei dischi è così precario che non puoi ottenere un sostegno finanziario finché non ne hai più bisogno".
È difficile sapere quali potessero essere i sentimenti di Presley in quei giorni. Anche se non ci sono prove documentali che abbia registrato alla Sun da luglio, Johnny Bernero ricorda una sessione poco prima che l'accordo con la RCA fosse firmato. "Avevamo registrato un lato", ricorda Bernero "quando Elvis salì nella sala di controllo con Sam. Sono rimasti per circa trenta minuti. Eravamo seduti sul pavimento dello studio poi Elvis tornò giù e venne da me e disse: 'John, non finiremo questa sessione ma apprezzo molto che tu sia venuto". Mi diede cinquanta dollari. La cosa successiva che sapevo è che Sam aveva venduto il suo contratto".
Le canzoni che dovevano essere usate per il sesto singolo Sun di Presley sono oggetto di alcune congetture. Phillips voleva senza dubbio usare i suoi diritti d'autore, e Presley aveva iniziato a lavorare su Billy Emerson "When It Rains It Really Pours". Per un rovescio della medaglia, Presley era stato spinto ad eseguire un'altra canzone dei Kesler-Feathers, "We're Getting Closer to Being Apart". Un nastro di prova curiosamente ovattato di "When It Rains" fu scoperto da Gregg Geller della RCA in una delle sue ricerche nei caveau, ma "We're Getting Closer to Being Apart" non è mai emerso.
Bernero non vide mai più Presley dopo le prove interrotte per il sesto singolo. "Mi chiamò un giorno alla Light Gas & Water Company", ricorda Bernero, "e mi chiese di mettermi a suonare con lui. Ero davvero tentato. Ero stato con la Light Gas & Water per dieci anni e volevo andare, ma all'epoca avevo cinque figli. Io e mia moglie ne abbiamo parlato e abbiamo deciso che non sarebbe stata la cosa migliore per me".
Come accadde, Presley prese presto un batterista, D. J. Fontana, dalla Louisiana Hayride.
Il 12 novembre, proprio mentre il suo contratto veniva firmato, Presley aveva rifirmato con l'Hayride per un altro anno a duecento dollari a spettacolo. Ma il colonnello Parker era proprietario di Presley fuori dall'accordo, in modo che potesse accettare concerti più lucrativi il sabato sera, anche se Presley tornò per un concerto benefico nel dicembre 1956.
Bob Neal rimase un DJ sulla WMPS, avviò un negozio di dischi nel centro di Memphis e nell'aprile del 1956 lanciò un'agenzia di booking in collaborazione con Sam Phillips.
Scotty Moore e Bill Black rimasero con Presley ma nel ruolo di musicisti di supporto; furono esclusi dalle future royalties e furono poi licenziati o abbandonati nel 1958.
Sam Phillips ha impacchettato tutte le piccole scatole di nastro con "Elvis Presley" sul dorso e le ha spedite alla RCA. Ciò che rimase alla Sun erano piccoli frammenti allettanti di Presley su nastri che erano stati altrimenti registrati. Il catalogo completo di ciò che Elvis registrò durante i suoi giorni alla Sun, naturalmente, non sarà mai noto: è possibile che siano state registrate molte più cose e che siano andate perse più di quelle che sono state recuperate. Ma, come per ogni aspetto della vita di Presley, la speculazione è diffusa e la lista delle canzoni che potrebbero essere state registrate è lunga.
Una possibilità affascinante è stata portata alla luce da Johnny Prye, un membro dei Jones Brothers, un quartetto gospel nero che registrò per la Sun nel 1954. Prye ha dichiarato che Presley e i Jones Brothers registrarono alcune canzoni che furono trasferite da nastro ad acetato; copie degli acetati, ha ricordato, furono date a Presley e ai membri del gruppo. Vista la passione di Presley per il quartetto gospel nero, è del tutto possibile che abbiano cantato insieme, anche se Phillips avrebbe saputo che i risultati erano irrealizzabili a metà degli anni '50. Dopo la morte di Prye, il loft che conteneva le reliquie della sua carriera discografica è crollato nella camera da letto del figlio. Gli artefatti furono raccolti in sacchi della spazzatura e portati fuori per la raccolta.

-CONTINUA-

«Nelle loro parole»

Anche se Elvis Presley non ha mai avuto la possibilità di raccontare la sua storia nel modo in cui avremmo voluto, frammenti come l'intervista che rilasciò al "Charlotte Observer" nel 1956 mostra il notevole candore che ancora possedeva prima che il Colonnello iniziasse a manipolare le sue parole. "La gente di colore" affermò Presley "ha cantato e suonato proprio come sto facendo io ora, amico, per più anni di quanti io so. La suonavano così nelle baracche e nei loro juke joints e nessuno ci faceva caso finché non l'ho messa in moto. L'ho presa da loro. Giù a Tupelo, Mississippi, sentivo Arthur Crudup cantare come faccio io adesso e mi dicevo che se fossi mai arrivato al punto di sentire quello che sentiva il vecchio Arthur, sarei stato un uomo di musica come nessuno ha mai visto".
E lo fece. E lo fu.
I ricordi di Sam Phillips su Presley sono stati in parte offuscati dal senno di poi, anche se è fuori discussione che Phillips fu il primo a vedere il potenziale nel cantante che avrebbe fatto rabbrividire la maggior parte di ascoltatori dell'epoca. L'ha poi coltivato fino a quando è stato difficile separare i suoi contributi dal miscuglio interculturale che emanava dal subconscio di Presley.
"La prima volta che ho visto Presley", ha ricordato Phillips, "era senza quasi nessun mezzo. Aveva uno stile, ma era ovviamente di origini molto umili. Fisicamente, aveva le basette lunghe, che allora era insolito e la brillantina nei capelli, che non era convenzionale. Più tardi ho scoperto che era scontento dei suoi capelli - crescevano in tutte le direzioni - ed era per questo li pettinava sempre. A parte questo, ciò che mi colpì di più furono i suoi occhi, che erano molto puri. Sembrava essere una persona genuina. Era molto contrito. Anche molto appassionato, ma totalmente privo di fiducia. Quando l'ho sentito per la prima volta al microfono sono rimasto molto colpito dalla purezza innata della sua voce. Sembrava venire fuori anche nella situazione dell'audizione in cui era sotto stress. Più tardi ho scoperto che la musica era una grande parte della sua vita. Era molto desideroso di collaborare e di avere successo. Non voglio dire che aveva le stelle negli occhi. Voleva avere successo come tutti noi; era molto brillante e comprendeva tutti i tipi di musica. Capiva e mi ascoltava quando gli dicevo che dovevamo essere cauti e prendere le cose con calma per arrivare a qualcosa di buono e nuovo. Quando gli dicevo che qualcosa era buono, lui lo sapeva".
È quasi un elemento di fede che Presley non abbia mai più suonato così bene - come fresco, selvaggio e sciolto come alla Sun. Qualsiasi cosa avesse alla Sun Records è lentamente svanita negli anni a venire, finché il suo stile non si è calcificato, traballando tra il melodramma e una goffa autoparodia.

Forse l'ultima parola, però, va al giornalista di lunga data di Memphis Edwin Howard, che ebbe la prima parola su Elvis Presley nel 1954. Ha osservato la carriera del cantante da un buon punto di vista, ma con la distanza di un membro della società educata che guarda una rivolta proletaria:
"Ciò che era triste per me", scrisse Howard la mattina dopo la morte di Presley, "era che imprigionato in quel corpo c'era un bambino che non è mai cresciuto. Ha fatto un'enorme fortuna e avrebbe potuto fare un grande bene senza privarsene. ... Invece ha dato nominalmente in beneficenza e ha comprato auto costose per gli estranei, come una persona comune che lancia monetine a degli straccioni. Lui stesso avrebbe potuto viaggiare, studiare e crescere. Invece si accontentava di fare i giochi della sua giovinezza - affittando teatri, piste e parchi per feste private - giocando al tiro per le bambole kewpie. La mezza età gli stava addosso in modo indecoroso. La vecchiaia sarebbe stata oscena. La sua vita era diventata così triste che la sua morte mi sembra meno triste".

«Post scriptum #1: 4 dicembre 1956»

Poco più di un anno dopo aver lasciato la Sun, Elvis Presley tornò un pomeriggio d'inverno. Una sessione di Carl Perkins stava finendo e Jerry Lee Lewis, appena stabilitosi in città, stava cercando di guadagnare qualche soldo, suonando il piano di riserva. Presley ascoltò i playback della sessione e dichiarò che i risultati erano buoni. Poi, inevitabilmente, iniziarono a cantare e suonare insieme. Lewis era l'unico estraneo, in virtù del suo arrivo recente, ma si assicurò di non essere trascurato. Fece in modo di fare un'audizione del suo primo singolo per Presley e dichiarò a Robert Johnson della Press Scimitar: "Quel ragazzo può andare. Ha uno stile diverso e il modo in cui suona il piano mi entra dentro".
Molto presto la sala di controllo e lo studio cominciarono a riempirsi. Phillips aveva chiamato Johnson, intuendo che ci potesse essere una storia e un'opportunità fotografica. Con questo in mente, chiamò anche Johnny Cash, che doverosamente venne in studio. Un altro artista della Sun, Smokey Joe Baugh, venne, e il cantautore Charles Underwood contribuì con la sua chitarra acustica e le sue voci armoniche. I fratelli di Perkins, Jay e Clayton, rimasero nei paraggi per un po'. Altri andavano e venivano. Se Sam Phillips fosse stato all'erta, avrebbe acceso il registratore quando quel gruppo molto poco provato ma talentuoso, si mise a cantare", scrisse Johnson il giorno dopo.
Come Johnson probabilmente sapeva, era proprio quello che Phillips aveva fatto. Usando i posizionamenti dei microfoni della sessione di Perkins, Phillips fece un mixaggio approssimativo attraverso la scheda, premette il pulsante RECORD, poi si unì alla mischia. Era nel suo elemento, teneva banco e cercava di convincere Presley a registrare "When It Rains It Really Pours", di cui deteneva i diritti di pubblicazione. Cash se ne andò quasi subito dopo la sessione fotografica, ma Presley, Lewis e Perkins cantarono per un'ora o due. Rimasero su un terreno familiare: il country, il gospel e i successi del momento. Sentendo, senza dubbio, che era tornato a casa, lontano dall'insensibilità dei media del nord e dallo sfarzo pacchiano di Las Vegas - Presley lasciò che la sua vera anima musicale prendesse aria. Quel pomeriggio, cantò un mix eclettico di materiale, tra cui "Brown-Eyed Handsome Man" di Chuck Berry, "Out of Sight, Out of Sight" dei Five Keys, "I'm with a Crowd But So Alone" di Ernest Tubb. "Don't Forbid Me" di Pat Boone. Quattro canzoni di Bill Monroe e una serie di canzoni gospel preferite. Faceva imitazioni, provava nuove melodie, cantò l'armonia di "Softly and Tenderly" alla guida di Lewis, e lasciò i bordi hillbilly intatti nella sua voce.

Con l'eccezione di alcuni momenti gestiti sul palco durante il comeback special del 1968, la sessione rappresenta l'unica volta in cui vediamo Elvis parlare senza pudore di musica. Il pavimento dello studio doveva essere affollato: la batteria e il piano, la band di Perkins, la ragazza di Presley del momento -Marilyn Evans, così come Joe Baugh, Charles Underwood e alcuni seguaci. Il ragazzo era ora al centro dell'attenzione, parlando di Las Vegas e di un numero di R&B che aveva visto lì: "Ho sentito questo tizio a Las Vegas, Billy Ward e i suoi Dominoes. C'è un tizio là fuori che sta facendo un'imitazione di me: "Don't Be Cruel". Ci ha provato così tanto che è diventato molto meglio, ragazzo, molto meglio di quel mio disco. Era molto snello - era un ragazzo di colore - è salito lassù e ha detto..." Ed Elvis si è lanciato in un'imitazione della versione di quest'altro cantante della sua canzone, imitando attentamente ogni inflessione cambiata, ogni giro della sua performance.
"L'aveva un po' più lento di me. ... Lui aveva il backin', l'intero quartetto. Avevano il feeling dentro. ... Afferrò il microfono, andò giù fino all'ultima nota, andò giù fino al pavimento, amico, guardando dritto verso il soffitto. Amico, mi ha tagliato - ero sotto il tavolo quando ha finito di cantare... Aveva già fatto 'Hound Dog' e un'altra o due, e non è andato troppo bene, sai, si stava sforzando troppo. Ma ha fatto 'Don't Be Cruel' e si è impegnato così tanto finché non è migliorato. Wooh! Amico, ha cantato quella canzone. Quel quartetto in piedi sullo sfondo, sai-BA-DOMP, BADOMP. E lui era là fuori a farla, amico, aveva tutti i pezzi che andavano in aria. Sono tornato quattro sere di fila e ho sentito quel tipo fare così. Amico, ha cantato quella canzone in modo infernale, e io ero sotto il tavolo a guardarlo. Mandalo via! Mandatelo via

Anche se Presley probabilmente non lo sapeva, il cantante che stava guardando doveva essere Jackie Wilson, allora il cantante dei Dominoes di Billy Ward.
Dopo le vacanze di Natale, Presley andò a Hollywood per incidere alcune sessioni per la RCA. Nel gennaio 1957 registrò quattro delle canzoni della jam session di dicembre: "Blueberry Hill" (riportato da Johnson come cantato, ma non ancora scoperto su nastro), "Peace in the Valley", "Is It So Strange" e "That's When Your Heartaches Begin" (una delle prime canzoni che aveva registrato per Sam Phillips quasi tre anni prima). In febbraio registrò "When It Rains It Really Pours".
Verso la fine della sua vita, nel tentativo di convincere Presley a registrare qualcosa, qualsiasi cosa, la RCA portò a Graceland camion di attrezzature per la registrazione. Venti anni prima, però, Presley non aveva non aveva bisogno di incoraggiamenti per scegliere e cantare tutta la notte. "
Ecco perché odio iniziare queste jam session" dice sui nastri, "Sono sempre l'ultimo ad andarsene". I nastri superstiti della sessione "Million Dollar Quartet" (come fu doppiata da Robert Johnson nel suo servizio il giornoseguente) contengono alcuni dei momenti meno custoditi di Presley su disco. I nastri dicono anche di più sulle origini del rock 'n' roll che mille trattati. Presley è sciolto, senza sforzo, al comando, mescolando inconsapevolmente una serie di discipline musicali in quello che equivale a un manuale sulla creazione del rock 'n' roll.

«Post scriptum #2: Agosto 1958»

Una toccante nota a piè di pagina dell'associazione di Phillips con Elvis Presley arrivò subito dopo la morte della madre di Presley nell'agosto 1958. Mostrò che Phillips, il meridionale rurale, poteva avvicinarsi a Presley ad un livello che il Colonnello Parker e gli altri suoi manager non avrebbero mai potuto raggiungere.
"Ho chiamato a casa di Presley un giorno subito dopo la morte di sua madre", ha ricordato Phillips. "Vernon mi disse che c'era un problema, che Elvis voleva andare alle pompe funebri con il corpo di sua madre per l'imbalsamazione. Non voleva lasciarla andare. Sono andato là con Dewey Phillips e sono rimasto tutta la notte. Elvis era con sua madre, che era stesa, e non voleva lasciarla. Dopo un po' lo convinsi a venire in cucina e ci sedemmo e io mi limitai ad ascoltarlo. Sapeva che non gli avrei dato nessuna dannata stronzata o cercato di farlo sentire artificialmente bene. Ho solo spiegato esattamente quale fosse il campo di lavoro del becchino e lo convinsi ad accettare ciò che era giusto e corretto e ciò che il becchino doveva fare ora. Elvis continuava a parlare del corpo e di come non voleva darlo a nessun altro. Alla fine ho allontanato Elvis dalla bara e ci siamo seduti vicino alla piscina. Non dimenticherò mai le foglie morte vicino alla piscina. Riuscii a convincerlo che doveva lasciare andare sua madre. Lo conoscevo abbastanza per sapere quale parte di lui toccare e in che modo".
La precedente formazione di Phillips come impresario di pompe funebri di campagna gli servì bene quella notte in piscina a Graceland. Come Presley, Phillips aveva appena fatto il salto di qualità dalla povertà limite alla ricchezza. Phillips capì perché Gladys Presley teneva le galline nei giardini di Graceland. Lui capiva l'etica dei bianchi poveri del Sud perché lui, come Presley, ne era nato. Per Phillips, non c'era nulla di strano nel comportamento di Presley; ecco perché era in grado di avvicinarsi a lui a un livello che pochi altri - certamente non quelli che lo vedevano semplicemente come un buono pasto - potevano raggiungere.
La storia lascia una domanda imponderabile: Cosa sarebbe successo se Sam Phillips avesse mantenuto un ruolo nella carriera di Presley? Avrebbe potuto arrestare il triste declino sia a livello musicale che personale?

«Post scriptum #3: Scotty e Bill, Jimmie Lott e Johnny Bernero»

Dopo la loro separazione da Elvis nel 1958, Scotty Moore e Bill Black tornarono a Memphis dove cercarono di procurarsi un po' di lavoro facendo da spalla ad altri cantanti. Incapace di sbarcare il lunario, Bill Black accettò un lavoro come riparatore di condizionatori d'aria per la Able Appliances. Scotty Moore comprò una quota in un nuovo studio di registrazione e un'etichetta discografica, la "Fernwood Records".
Black era in gravi difficoltà finanziarie quando andò a trovare Ray Harris, con il quale aveva lavorato allo stabilimento Firestone. Harris aveva registrato due singoli per la Sun prima di lanciare la Hi Records nel 1957. L'etichetta era sul punto di chiudere quando Black arrivò nell'estate del 1959. Harris ha ricordato che il bassista, abitualmente amabile, si arrabbiò quando fu sollevato l'argomento Presley, forse con una buona ragione. Presley aveva comprato una delle proprietà più prestigiose della città e l'aveva disseminata di auto costose. Black stava guidando una Studebaker del '49 e guardava il repo andare via con alcuni dei suoi elettrodomestici.
Black era in procinto di formare un gruppo. Dopo giorni di prove all'Hi, i membri della band elaborarono un riff che chiamarono "Smokie". Pubblicata nel settembre 1959, divenne il primo successo di Hi e lanciò una seconda carriera per Black. Tra coloro che mandarono telegrammi di congratulazioni c'erano Elvis Presley e Tom Parker. I sentimenti di Black nel riceverli devono essere stati contrastanti, anche se sua moglie li incollò nell'album.
Il "Bill Black Combo" vendette particolarmente bene nel mercato R&B e Hi mantenne l'illusione che Black potesse essere nero non mettendo mai la sua faccia sulla copertina di un album.

Nel 1962 fondò il suo studio e un'etichetta discografica, rinunciando virtualmente a suonare sulla strada. Ovviamente cercò di emulare Ray Harris e Scotty Moore, vedendo il suo futuro a lungo termine dall'altra parte del vetro dello studio. Purtroppo, Black non aveva un futuro a lungo termine. Dopo aver sperimentato alcune perdite di memoria e altri sintomi, subì un'operazione per un tumore al cervello nel giugno 1965. Dopo un'altra operazione sei settimane dopo, Black
ricevette la notizia che gli restavano solo pochi mesi di vita. Mise in ordine i suoi affari e morì il 25 ottobre 1965. Presley non partecipò al funerale, ma mandò dei fiori.
Anche Scotty Moore trovò l'oro. Nel 1959 registrò Thomas Wayne, il fratello del chitarrista di Johnny Cash, Luther Perkins. La lugubre ballata "Tragedy" fu un successo nell'estate del 1959, ma Moore si ritirò rapidamente dalla Fernwood Records e si unì a Sam Phillips nel suo nuovo studio come direttore di produzione. In questa veste, produsse Jerry Lee Lewis, così come molte delle nullità che popolarono le successive uscite della Sun.
Nel 1963, Moore andò a Nashville per gestire lo studio di Phillips. Dopo che fu venduto, Moore lanciò il proprio studio, Music City Recorders, e successivamente un impianto di duplicazione di cassette. Suonò in molte delle sessioni di Presley a Nashville e si riunì con lui per lo speciale televisivo di Elvis del 1968, rimanendo impassibile come sempre mentre si univa al suo vecchio capo per una scorribanda tra i loro successi.
Incise un album di canzoni di Presley per la CBS dal titolo iperbolico, "The Guitar That Changed The World".
Dopo aver rifiutato l'offerta di Sam Phillips di unirsi a Presley, il batterista Jimmie Lott ebbe un altro breve incontro con il gruppo. Si era trasferito nella Carolina del Nord con la sua famiglia quando Presley si presentò ad uno spettacolo di country a Greensboro nel febbraio 1956, proprio mentre "Heartbreak Hotel" stava uscendo.
"Andai alla porta sul retro e Scotty e Bill si ricordarono di me", ha ricordato Lott. "Mi fecero entrare. Elvis mi rioconobbe e disse: 'Ehi, batterista!' e andammo a fare colazione dopo lo spettacolo".
Lott si unì alla band di Warren Smith dopo essere tornato a Memphis. Registrò diverse sessioni con Smith, ma alla fine lasciò per perseguire una carriera nelle vendite mentre le sue responsabilità familiari aumentavano.
Johnny Bernero divenne il batterista dello staff della Sun tra la fine del 1955 e la fine del 1956. Non era un batterista rock'n'roll; le sue radici erano troppo profondamente impiantate nello swing occidentale. Rifiutò anche un'offerta di Presley di andare in tour con la sua band. Bernero formò in seguito un combo western swing che portò alla Sun. Phillips li registrò, ma non pubblicò i pezzi. Bernero, poi, firmò con la Hi Records. Ebbero un discreto hit nel 1960 con "Tuff", ma Cannon rinnegò il suo accordo con Bernero e, dopo una disordinata battaglia in tribunale, Bernero ricevette un minimo risarcimento. Si ritirò dall'industria musicale con disgusto, vendette la sua batteria e divenne un venditore di assicurazioni.
In qualche misura, la vicinanza della grandezza portò amarezza a Moore, Black, Bernero e Lott. Vendere assicurazioni, tradizionalmente l'incubo del musicista, al confronto era un lavoro caldo.
Per Elvis, la perdita di Black e Moore lo privò di due legami con il passato - di fatto, il mondo esterno - e contribuì, anche se marginalmente, al suo crescente isolamento.
"Elvis Presley-Scotty e Bill" aveva un suono affascinante e popolare. Quando quei due nomi scomparvero dalle etichette discografiche, il cambiamento era molto più profondo di un contratto rinegoziato.

-fine CAPITOLO 4-

«Johnny Cash: il bifolco conquista la città»

QUANDO LA BARRIERA che separava la musica pop e quella country cominciò a sgretolarsi sulla scia di Elvis Presley, Johnny Cash fu uno dei primi giovani artisti country a conquistare un posto nelle classifiche pop. Per ironia della sorte, mentre la musica hillbilly si appiattisce alla ricerca di un mercato più ampio, Johnny Cash sfonda con un suono che era così scarno che deve essere sembrato anacronistico anche agli elementi più conservatori dell'establishment di Nashville.
Cash arrivò alla Sun Records con un suono che, negli anni successivi della sua lunga e spesso travagliata carriera, sarebbe cambiato molto poco. Era un suono nato dalla necessità: i supporti minimi e la gamma limitata della voce di Cash, definiva l'intera portata dell'abilità del gruppo. Ma dove altri produttori avrebbero potuto cercare di mascherare i difetti, Sam Phillips fece di necessità virtù.

«Arkansas: Gli anni della depressione»

Johnny Cash nacque nel remoto insediamento rurale di Kingsland, Arkansas, il 26 febbraio 1932. Il suo luogo di nascita era quasi dall'altra parte del Mississippi da Lake County, Tennessee, dove Carl Perkins nacque sei settimane dopo.
A metà degli anni '40 Cash iniziò a lavorare nei campi, ascoltando abitualmente Smilin' Eddie Hill su WMPS, Memphis, durante la pausa di mezzogiorno. Lo show "High Noon Roundup" di Hill presentava la crema del talento hillbilly locale.
A differenza di quasi tutti i suoi colleghi del Sun, Cash crebbe senza l'influenza della musica nera: i suoi genitori si erano stabiliti in una colonia governativa a Dyess quando lui aveva tre anni, dalla quale i neri erano specificamente esclusi.
I suoi genitori tenevano la radio sintonizzata sulle stazioni hillbilly e quando Cash andò a Dyess con qualche nichelino da mettere nel jukebox, era Roy Acuff e Ernest Tubb che voleva ascoltare. Quando la voce di Cash si ruppe, si rese conto di possedere qualcosa che poteva portarlo via da Dyess. Si esercitò in ogni occasione, cantando a scuola e a casa. Ma quando lasciò la città, non fu per diventare un cantante hillbilly ma per lavorare negli stabilimenti automobilistici di Pontiac, Michigan. Come molti altri, Cash tornò a casa anche se fece il suo ritorno un po' prima della maggior parte delle persone, dopo solo tre settimane. Ancora determinato ad andarsene da Dyess, si arruolò nella Air Force il 7 luglio 1950. Secondo il suo stesso racconto, i "quattro lunghi, miserabili anni" di Cash nell'Air Force furono alleviati solo suonando musica con i compagni del sud. Mentre erano di stanza in Germania, formarono un gruppo chiamato i
"Landsberg Barbarians" e Cash iniziò a scrivere materiale per loro, incluso il quintessenziale del meridionale nostalgico, "Hey! Porter", che fu pubblicato come poesia nella rivista militare "Stars & Stripes".

Prima di partire per il servizio oltremare, Cash era andato a pattinare a San Antonio, Texas. Sulla pista, si scontrò con Vivian Liberto, allora diciassettenne e all'ultimo anno di liceo. Si frequentarono durante le sue ultime settimane negli Stati Uniti e si scrissero costantemente mentre lui era oltreoceano.
John e Vivian decisero di sposarsi dopo il suo ritorno. Cash probabilmente coltivava il sogno di poter fare soldi suonando musica, ma fino a quel momento il suo più grande pubblico era stato un raduno di qualche dozzina di italiani che avevano ascoltato i "Landsberg Barbarians" durante una licenza da ubriaco a Venezia.

«Tutwiler Avenue, 1954–1956»

Il 3 luglio 1954, Johnny Cash lasciò la U.S. Air Force. Il 7 agosto sposò Vivian Liberto e mise su casa in Tutwiler Avenue a Memphis. Il fratello maggiore di Cash, Roy, gli aveva trovato un lavoro come vendotire di elettrodomestici, ma Cash era, per sua stessa ammissione, "il peggior venditore del mondo. Passavo più tempo in macchina ad ascoltare la radio che a bussare alle porte".

I viaggi di Cash nei quartieri neri di Memphis gli diedero la sua prima esposizione alla musica nera. "Ho sentito un sacco di blues", ha ricordato. "Sono diventato amico di alcuni musicisti. Ho incontrato Gus Cannon, un giorno, sulla veranda di casa sua. Aveva scritto 'Walk Right In' molto tempo prima, ed era seduto a suonare il banjo. Mi sono fermato ad ascoltarlo e ho suonato con lui, e questo diventò una cosa abbastanza regolare per me".
Una volta esposto alla musica nera, Cash si convertì, spendendo soldi che non aveva al "Home of the Blues" nel centro di Memphis.
"Southern blues, black gospel, black blues, [è la mia] musica preferita", disse a Bill Flanagan. "Gente come Pink Anderson, Robert Johnson, Howlin' Wolf, e Sister Rosetta Tharpe... 'Blues in the Mississippi Night' che [il folklorista] Alan
Lomax ha fatto, è il mio album preferito di sempre".
Cercando di sfondare nella musica in ogni modo possibile, Cash fece un'audizione per un lavoro come annunciatore radiofonico in una stazione di Corinth, Mississippi, ma fu rifiutato per mancanza di esperienza. Approfittando del "G.I. Bill", Cash si iscrisse alla "Keegan School of Broadcasting" a Memphis. Frequentando part-time, aveva già completato metà del corso quando uscì il suo primo disco.
Pochi giorni dopo essere uscito dal servizio, Cash visitò suo fratello a Memphis. Roy Cash aveva abbandonato la carriera musicale e lavorava alla concessionaria "Hoehn Chevrolet" sulla Union Avenue. Egli presentò il fratello minore a tre meccanici che suonavano insieme a casa, in piccoli concerti di beneficenza e alla radio, la domenica mattina. Marshall Grant aveva ventisei anni, cantava da tenore e suonava la chitarra. Luther Monroe Perkins, anche lui ventiseienne, suonava la chitarra. A. W. "Red" Kernodle, dieci anni più vecchio di Perkins e Grant, suonava la steel guitar.
"Suonavamo soprattutto per il nostro divertimento e per irritare le nostre mogli", ha ricordato Kernodle.

«Il sogno di Lutero»

Per tutte le sue carenze musicali, fu Luther Perkins che sviluppò il suono di chitarra che completava il baritono spoglio di Cash.
Perkins nacque a Memphis l'8 gennaio 1928. Suo padre, all'epoca, guidava un taxi ma presto tornò all'agricoltura nel Mississippi. La famiglia Perkins - compreso Thomas Wayne (Perkins), che più tardi ottenne un successo con "Tragedy", crebbe a Sardis e Como. Anni dopo, Luther avrebbe raccontato questa storia: quando aveva nove anni, fece un sogno in cui trovato la pentola d'oro alla fine dell'arcobaleno. Nel suo sogno sapeva dove finiva l'arcobaleno. La mattina seguente andò con suo fratello sul posto e scavò. Lì trovarono i resti di una vecchia casa. Luther portò i mattoni a un'impresa edile locale e li vendette a due centesimi al pezzo. Con i nove dollari raccolti in quel modo minuzioso, comprò la sua prima chitarra. La famiglia tornò a Memphis nel 1942. Luther, Sr., lavorava alla Firestone. Luther, Jr. ("L.M." o "Ellum", come era conosciuto), svolse diversi lavori. Nel 1954 installava accessori alla "Hoehn Chevrolet". Si era sposato nel 1947 e aveva già una giovane famiglia quando incontrò Cash.
"Una sera ci siamo riuniti a casa mia", dice Cash, "e poi l'abbiamo fatto diventare una cosa regolare fino a quando abbiamo sentito di avere tutto sotto controllo".
A quel tempo Cash viveva in un appartamento con una sola camera da letto, quindi la maggior parte delle prove si svolgevano a casa di Perkins. Provarono all'infinito, sviluppando rapidamente un certo impegno verso la loro musica.

"Finalmente, un giorno, decidemmo che eravamo pronti per un tentativo nel business discografico", ricorda Cash. "Avevo incontrato il chitarrista di Elvis Presley, Scotty Moore, e lo chiamai per chiedergli della possibilità di ottenere un'audizione con la Sun".
Moore probabilmente disse a Cash che l'approccio migliore era semplicemente andare in studio. Tutto questo aveva funzionato per Presley.
In un'intervista con Peter Guralnick, Cash descrisse come arrivò all'audizione. "La Sun Records era tra casa mia e la scuola di annunci alla radio. Ho iniziato ad andare lì e ogni giorno per chiedere: potrei vedere il signor Phillips. E loro dicevano: 'Non c'è ancora', o 'È in riunione'. Così divenne una sfida per me anche solo entrare in quello studio. Alla fine, un giorno ero seduto sulla scalinata proprio mentre lui veniva al lavoro, mi alzai e dissi: "Sono John Cash e voglio che tu mi senta suonare". Lui disse "Beh, entra pure". Ho cantato due o tre ore per lui. Tutto quello che sapevo: Hank Snow, Ernest Tubb, Flatt e Scruggs ... Ho anche cantato 'I'll Take You Home Again Kathleen'. Ho dovuto lottare e chiamare e continuare e spingere, spingere, spingere anche solo per entrare alla Sun Records. Non mi sento come se qualcuno mi avesse scoperto perché ho dovuto lottare molto per farmi ascoltare".

A Phillips piacque quello che sentì e invitò Cash a tornare con il suo gruppo: "Quando arrivarono", ha ricordato Phillips "Cash si scusò con me per non avere una band professionale, ma io gli dissi che doveva farmi sentire cosa potevano fare e sarei riuscito a dire se avevano uno stile con cui sarei stato in grado di lavorare con loro. Fui subito colpito dalla voce insolita di John. Ero anche interessato alla chitarra di Luther. Non era un mago di quello strumento: suonava una corda alla volta e non era super ma era diverso, e questo era importante. Il loro materiale era tutto religioso in quel periodo. Canzoni che Cash aveva composto. Mi piacevano, ma gli dissi che in quel momento non sarei stato in grado di venderlo come artista religioso e che sarebbe stato meglio se si fosse procurato altro materiale o avesse scritto altre canzoni. Gli dissi che ero davvero soddisfatto del suono che stavamo ottenendo dai soli tre strumenti. Se non mi sbaglio, credo che fosse stata la terza occasione in studio in cui ho iniziato seriamente a registrare Johnny Cash su nastro. Lui continuava ad essere molto dispiaciuto per la sua band. Tuttavia, gli dissi che non volevo usare nessun'altra strumentazione a causa dello stile unico che avevano. Si sarebbero esercitati molto, ma io dissi loro di non essere troppo preparati perché mi interessava anche la spontaneità".

-CONTINUA-

«Cry!Cry!Cry!»

"Sam Phillips aveva una visione", confermò Cash in un'intervista con Bill Flanagan. "Nashville, nel 1955, stava sfornando tutti questi dischi country. Se toglievi la voce, tutti i brani mi sembravano uguali... Tutti gli arrangiamenti erano calcolati e prevedibili. È un po' così anche per la mia musica, ma [almeno] è la mia musica. Non è fatta per cercare di suonare come qualcun altro a Nashville".
Red Kernodle suonò nella prima sessione e poi lasciò. "Non c'erano soldi", sostiene con poco apparentemente rammaricato, "e stava diventando troppo stare alzati fino a tardi la notte e correre".
I suoi esitanti tentativi di suonare la steel guitar si possono sentire in una prima versione di "Wide Open Road", dimostrando che la sua scomparsa non fu una grande perdita.
La figlia maggiore di Luther Perkins, Linda, ricordò che la moglie di Kernodle aveva minacciato di lasciarlo se si fosse concentrato sulla musica. Anche lui aveva un lavoro meglio pagato degli altri membri del gruppo. La sua graduale scomparsa fu presa con un certo sollievo dagli altri.
Ma i difetti di Kernodle non erano certo maggiori di quelli di Luther Perkins. Peggio ancora, Marshall Grant aveva appena imparato a suonare il basso.
"Non ne avevo mai tenuto uno in mano e non sapevo nemmeno come accordarlo", ricordava. "Ne comprai uno per settantacinque dollari e un amico mi mostrò come accordarlo. Da lì ho capito tutto. Non abbiamo lavorato per ottenere quel suono boom-chicka-boom. Era tutto quello che potevamo suonare".
Avendo bisogno in fretta di materiale profano, Cash resuscitò "Hey! Porter" e presentò in anteprima "Folsom Prison Blues". Quest'ultima era un adattamento virtuale nota per nota e parola per parola di un brano di Gordon

Jenkins, "Crescent City Blues", che formava un segmento di un concept album del 1954 chiamato Seven Dreams, che tracciava un viaggio immaginario da New York a New Orleans. Anche la tecnica di Jenkins di collegare i segmenti con passaggi parlati, sarebbe stata in seguito adattata da Cash nei suoi album. Sorprendentemente, Cash non fu citato in giudizio da Jenkins fino a quando la canzone non fu ripresa nel bestseller live registrato alla prigione di Folsom nel 1968.
Le prime versioni di Cash di "Folsom Prison Blues" erano consegnate con una voce curiosamente acuta, anche se quelle prime riprese mostrano che Luther Perkins aveva già elaborato il suo assolo di chitarra, che sarebbe poi diventato un modello di picking country minimalista. Ma Phillips non voleva accoppiare "Folsom Prison Blues" con "Hey! Porter" per il primo disco.
"Avevo registrato 'Hey! Porter'", ricordò Cash a Bill Flanagan, "e avevo anche registrato 'Folsom Prison Blues", che a [Sam] non piaceva molto. Ho visto una nota sulla sua scrivania, un promemoria per se stesso, "Mandare "Folsom Prison Blues" a Tennessee Ernie Ford?" dopo che l'avevo registrato. L'ho sfidato su questo. Dissi: 'So che Tennessee Ernie Ford è sexy, ma non voglio che sia lui a cantare quella canzone. Voglio farlo io".
Sam disse: "Beh, vediamo cos'altro puoi inventarti. Vai a casa e scrivimi una canzone d'amore uptempo. Andai a casa e sentii Eddie Hill dire: "Abbiamo delle belle canzoni d'amore, canzoni dolci, canzoni felici e canzoni tristi che ti faranno piangere, piangere, piangere". Ho scritto 'Cry! Cry! Cry!' quella notte, chiamai Sam il giorno dopo e dissi: 'Ce l'ho'".
"Cry! Cry! Cry!", accompagnata da "Hey! Porter", fu pubblicata il 21 giugno 1955, con il nome di Johnny Cash. Cash era stato battezzato semplicemente J.R. ed era stato soprannominato John più tardi nella vita. Fu Phillips a coniare Johnny.

Luther Perkins e Marshall Grant furono soprannominati i "Tennessee Two". Si accordarono per dividere i diritti d'autore con una divisione del 40-30-30 per cento. Le composizioni originali furono accreditate esclusivamente a Cash, anche se una causa legale intentata in seguito dalla famiglia di Luther Perkins e Marshall Grant, sostenne che avevano contribuito sostanzialmente a quasi tutte le composizioni durante le interminabili prove.
"Cry! Cry! Cry!" entrò nella classifica country locale di Memphis il 20 agosto, raggiungendo alla fine il numero uno, il 3 settembre, battendo i favoriti locali come Elvis Presley e i Louvins. Raggiunse anche le classifiche country nazionali per una settimana a novembre.
Gli elementi essenziali della musica di Cash erano presenti fin dall'inizio. Le voci spoglie e solitarie erano davanti e al centro, con Luther che faceva poco più che tenere il tempo, anche durante il suo assolo. Dove la maggior parte dei chitarristi assaporano l'opportunità di fare un assolo, Luther sembrava averne paura. La paura di fallire - di rovinare una ripresa altrimenti buona - sembrava perseguitarlo ogni volta che entrava in studio. Da parte sua, Phillips sfidò le convenzioni dell'equilibrio della registrazione, mettendo la voce di Cash più assertivamente nel mix come non era mai successo nella musica country. Phillips ingrassò il suono della voce e della traccia ritmica con l'eco slapback. I musicisti si schernirono, ma Cash e i "Tennessee Two" possedevano la qualità che era mancata nella musica country dalla morte di Hank Williams: l'originalità.
A questo punto, Cash stava suonando uno show regolare di quindici minuti su KWEM, West Memphis, e aveva aveva iniziato a suonare in concerti locali organizzati da Bob Neal. Anche se più tardi nella sua carriera Cash lo negherà, Marshall Grant ricordò che il livello degli honky-tonks che suonavano in quei giorni era piuttosto basso. Ricordava "più pistole e coltelli che fans nella maggior parte di quei primi concerti". Cash divenne il successo dello show dell'Ottavo Anniversario di Bob Neal, proprio come Presley era stato il successo a sorpresa l'anno prima.
Dick Stuart, che lavorava come DJ su KWEM come "Poor Richard", riferì a B illboard che "quest'anno Johnny Cash ha sfondato come il nuovo eccezionale artista di Memphis". Stuart gli fece subito firmare un contratto di gestione.
Cash riregistrò "Folsom Prison Blues" il 30 luglio 1955, insieme a "So Doggone Lonesome". Ma "Cry! Cry! Cry!" six stava ancora comportando bene e Phillips rimandò la pubblicazione del nuovo singolo fino a dicembre. Poche settimane prima, Phillips aveva acquisito un piccolo capitale di rischio dalla RCA, e lo pompò dietro Carl Perkins e Cash. Mise un'inserzione sui giornali di settore che reclamizzava il "bello e giovane" Johnny Cash.
Presley, Carl Perkins e Cash avevano fatto un breve tour insieme nel 1955. Dopo la partenza di Presley, Perkins e Cash continuarono a lavorare insieme alle date dei concerti. Il 28 dicembre 1955, suonarono una data a Texarkana supportando George Jones, che stava cavalcando il suo primo successo, "Why Baby Why?".

"Nessuno di noi era mai stato così lontano prima", ricorda Carl Perkins. "Fu la grande svolta. Incontrai John a West Memphis e dovevamo fare 350 miglia. Passai la maggior parte del tempo nell'auto di John e scrivemmo canzoni insieme. Il giorno dopo eravamo a Tyler, Texas, e il promoter ci promise cento dollari a testa. Fino ad allora, la nostra più grande paga era stata a Parsons, Arkansas, quando Bob Neal stava alla porta con una scatola di sigari e faceva pagare un dollaro a tutti quelli che entravano, a meno che non avessero meno di dodici anni. Dividevamo il bottino e ottenevamo diciotto dollari per ogni ragazzo".
Anche in quei giorni, Marshall Grant era convinto che avrebbero visto tempi migliori.
"In molti dei primi spettacoli eravamo gli apripista", disse a David Booth, "ma potevo vedere che lo slancio c'era già. John stava diventando popolare con quel suono un po' diverso che avevamo. La sua grande voce gigantesca si stava quasi inferocendo. Potevi vederlo crescere giorno dopo giorno".
Alla fine del 1955, Cash e i "Tennessee Two" continuavano a fare lavori diurni. Infatti, l'unico televisore a colori che Johnny Cash avrebbe venduto fu a Marion Keisker della Sun. Nelle settimane successive, però, Cash avrebbe venduto il suo ultimo elettrodomestico.

-CONTINUA-

«Attraversare il confine»

Le cose buone cominciarono ad arrivare a Johnny Cash all'inizio del nuovo anno. Nel dicembre 1955 aveva suonato come ospite al "Louisiana Hayride"; a gennaio gli fu offerto un posto fisso. Come Elvis Presley e Hank Williams prima di lui. Cash correva a Shreveport ogni sabato sera per quella preziosa esposizione. Lo show lo portava davanti a più persone ogni sabato di quante potesse sperare di raggiungere in tutta la settimana con un'agenda piena di appuntamenti.
L'accoppiata "Folsom Prison Blues" e "So Doggone Lonesome" scalò le classifiche country insieme a "Blue Suede Shoes". In poche settimane fu ovvio che "Blue Suede Shoes" stava vendeva bene anche nei mercati pop e R&B. Incapace di gestire le esigenze vocali del rock 'n' roll, Cash sembrava essere condannato alle classifiche country. Fece i suoi tentativi: cercando di mettere all'angolo un piccolo ruolo nel nuovo mercato, iniziò a comporre canzoni rock'n'roll. Una di queste, "Rock'n'Roll Ruby", fu proposta a un nuovo arrivato alla "Sun", Warren Smith, nel marzo 1956. Il demo di Cash, senza fiato, mostra quanto fosse dolorosamente a disagio con qualsiasi cosa più vivace di un tempo medio. Propose anche un'altra canzone rock'n'roll chiamata "Little Woolly Booger (You're My Baby)" a Roy Orbison, uno sforzo che avrebbe poi definito in seguito "la cosa peggiore che abbia mai concepito". Nel demo, di nuovo, inciampa continuamente su se stesso in un inetto tentativo di fermare il ritmo. Nel giro di poche settimane, però, Cash non avrebbe più sentito un così acuto bisogno di assecondare il nascente mercato rock. Aveva scritto una canzone molto adulta che avrebbe attraversato senza sforzo e del tutto senza artifizi nelle classifiche pop.

Il 2 aprile 1956, Cash entrò nello studio "Sun" con una bella promessa d'amore allegorica chiamata "I Walk the Line". In un'intervista con Ed Salamon, Cash raccontò le tortuose origini della canzone: "Mentre ero nell'Air Force avevo un registratore Wilcox-Gay. Stavo facendo il turno dalle cinque alle undici, una notte, e arrivai subito dopo le undici e vidi che qualcuno aveva giocato con il mio registratore, così l'ho riavvolto e ho premuto il pulsante di riproduzione. C'era uno dei suoni più strani che avessi mai sentito. All'inizio sembrava una voce che diceva 'Padre'. Mi fece impazzire per circa un anno. Chiesi a tutti quelli che conoscevo se avessero giocherellato con il mio registratore. Alla fine trovai chi l'aveva fatto. Aveva messo il nastro a testa in giù e al contrario. Non faceva altro che strimpellare accordi con la chitarra, e alla fine disse: "Spegnilo", che suona come "Padre" quando è al contrario. Non sono mai riuscito a togliermi quella progressione di accordi dalla mia mente. Infrangeva tutte le leggi musicali ma non riuscivo a dimenticarla. Una sera stavo suonando a Gladewater, Texas, e Carl Perkins mi chiese: "Cosa stai facendo?" Stavo giocando con quegli accordi. Disse, 'E' davvero diverso. Sam è sempre alla ricerca di qualcosa di diverso. Perché non scrivi una canzone e usi questa progressione? Poi, un po' più tardi, abbiamo iniziato a parlare delle nostre mogli e dei ragazzi che corrono sulla strada e così via. Avevo un bambino da poco e dissi: "Non io, amico. Io cammino sul filo del rasoio". Carl disse: "Ecco il titolo della tua canzone". L'ho scritta tutta quella notte in quindici o venti minuti".
La progressione degli accordi non è così rivoluzionaria come suggerisce Cash, ma invertendo la solita progressione country - iniziando sull'instabile accordo di dominante invece che sulla solida tonica che inizia quasi tutte le canzoni country - inizia anche ogni strofa con la coppia di accordi che normalmente finisce una canzone. Non solo Cash aveva trovato il "qualcosa di diverso" che Sam Phillips cercava costantemente, aveva anche trovato un modo per costruire una struttura più ampia per la canzone. Dopo ogni strofa la canzone si sposta in una nuova tonalità, dove rimane incerta fino alla strofa successiva, che si apre con quella coppia di accordi di chiusura, chiude la nuova tonalità con una sensazione di sicurezza e inevitabilità. Cosa potrebbe adattarsi più perfettamente alla dichiarazione di fedeltà imperitura del testo?
In studio Cash ha messo giù una versione di caratteristica semplicità. La sua aggressiva chitarra ritmica (con carta intrecciata tra le corde per simulare il suono delle spazzole su un rullante) sostiene l'assolo di Luther Perkins sulle corde del basso. Quattro battute di ronzio sostenuto, segnalano dei cambi di tonalità, che spostano gradualmente Cash dal suo registro superiore, già forzato nei suoi primi anni, giù di un'ottava fino al fondo della sua gamma (e poi un po' - non può proprio fare il D basso verso la fine). È una performance ordinata, straordinariamente diretta, avvincente, ipnotica e diversa da qualsiasi altro disco country che sia mai stato fatto. L'aggiunta di un coro o di qualsiasi altro strumento avrebbe distrutto il suo magnetismo.

Come disse lo stesso Phillips anni dopo, "Puoi sentire 'I Walk the Line' con una steel guitar?". Meglio di molti altri, Phillips sapeva che era una domanda retorica.
Pubblicata il primo maggio, la canzone divenne un successo immediato, raggiungendo la posizione numero 2 nella classifica country e al numero 19 nella classifica pop. Cash firmò con la nuova agenzia di booking di Bob Neal, "Stars, Inc.", nel maggio 1956, e il 7 luglio gli fu offerto un posto al "Grand Ole Opry". Era ad appena un anno dall'uscita del suo primo disco e un po' più di due anni da quando era stato congedato dall'Air Force. Altri grandi artisti country ci avevano messo anni a suonare nelle birrerie dei bassifondi, fiere di paese e stazioni radio da cinquecento watt per raggiungere la metà di questo risultato.
"I Walk the Line" era ancora al numero 3 delle classifiche country e al numero 88 delle classifiche pop alla fine del 1956. Il nuovo disco di Cash, che accoppiava "Train of Love" con "There You Go", stava iniziando ad avere un forte successo; i risultati di fine anno mostrarono che Cash era al terzo posto tra gli artisti country più venduti, proprio dietro Marty Robbins e Ray Price.

«La formula si logora»

Cash aveva iniziato a mantenere un programma estenuante. Negli anni successivi i suoi concerti sarebbero diventati affari cupi, dato che Cash, vestito abitualmente di nero, cantava selezioni dal suo vasto repertorio; nei primi giorni, però, metteva su un vero spettacolo di varietà hillbilly alla maniera dei suoi contemporanei. Faceva impersonificazioni (inclusa una parodia molto realistica di Elvis Presley), un calypso o due, e un numero comico con Marshall e Luther. Come sempre, Luther era il bersaglio delle battute di Cash, interpretando il il ruolo della natura morta del montanaro, lavorando con determinazione ai suoi licks. Se Luther ci pensava, tuttavia - e probabilmente lo faceva - stava avendo l'ultima risata; i più abili plettri di Nashville erano ora chiamati a emulare il suo stile elementare. Divenne doppiamente ironico quando Luther, che aveva un gusto squisito nel plettro, più tardi migliorò le sue abilità, ma fu chiamato solo per riprendere i suoi originali assoli scarni.
Il quinto singolo di Cash, emesso il 21 aprile 1957, accoppiava la cupa "Next in Line" con una ballata meravigliosamente vulnerabile, "Don't Make Me Go". Nonostante una breve apparizione nelle classifiche pop al numero 99, il singolo non vendette affatto bene. Raggiunse solo il numero 9 nelle classifiche country, il peggior risultato di Cash dal suo primo disco. Aveva pubblicato cinque singoli nel giro di due anni, e la sorprendente originalità della sua formula stava cominciando a stancare.
Quando Cash andò in studio il primo luglio e di nuovo per una sessione di sovraincisioni alla fine del mese, il suo suono fu gradualmente mitigato da Jack Clement, al quale Phillips aveva affidato la supervisione delle sessioni di Cash.
"Home of the Blues" (ispirata al negozio di dischi che Cash aveva visitato in tempi di magra) è dolorosa come tutti i suoi precedenti sforzi, ma ha un pianoforte e un coro di voci sommesse. In contrasto, il lato B, "Give My Love to Rose", è più minimalista che mai. Una ballata western, rappresenta la prima volta che l'infatuazione di Cash per il Vecchio West (che in seguito avrebbe consumato interi album) si intrometteva nel disco. Il leggero cambiamento di direzione portò una certa ricompensa quando il singolo salì rapidamente al numero 5 nelle classifiche country e al numero 88 in quelle pop prima di spegnersi. Questo risultato incoraggiò Jack Clement a perseverare nel suo tentativo di addolcire il suono di Cash.

Il 31 agosto 1957, Cash e Carl Perkins suonarono al "Town Hall Party show" sulla West Coast. Nel backstage, furono avvicinati dall'inglese espatriato della Columbia, Don Law, che chiese se uno dei due artisti fosse interessato a firmare con la Columbia alla scadenza dei loro contratti con la Sun. Entrambi dissero di sì, ma Perkins aveva ancora sei mesi di contratto e Cash aveva ancora un anno. Le discussioni procedettero surrettiziamente e Cash alla fine firmò un contratto con la Columbia il 1° novembre 1957, per iniziare il 1° agosto 1958. Beatamente ignaro di questo, Phillips preparò il primo album di Cash e della Sun, lanciandolo a novembre all'annuale "Disc Jockeys Convention" di Nashville. Alla stessa funzione, due anni prima, Phillips era stato così disperatamente a corto di soldi che aveva messo all'asta il suo bene più prezioso, il contratto di Elvis Presley.

«Il sogno adolescenziale»

Dopo una breve pausa per un'operazione alla gola, Cash riapparve al Sun a novembre. Jack Clement, convinto che il mercato degli adolescenti non volesse più sentire saghe morbose del vecchio West, aveva scritto una canzone orientata ai teenager con un finale così zuccheroso da mandare in coma un diabetico. Chiamata "Ballad of a Teenage Queen", fu probabilmente la peggiore canzone che Cash incise alla Sun, e sarebbe stata ancora peggiore se alcuni dei distici originali di Clement fossero rimasti incontrastati ("Era la regina del ballo di fine anno / Sapeva cucinare proprio come sua madre").
Luther non partecipò alla canzone e Clement stesso suonò la prominente chitarra acustica. Dopo la fine della sessione, Clement e il nuovo direttore musicale della Sun, Bill Justis, portarono un coro vocale e un soprano da far rizzare le orecchie, Cyd Mosteller, che aveva cantato con la Justis. Insieme, dominano intere sezioni del disco, portando la narrazione verso la sua inevitabile e stucchevole conclusione.
Cash aveva scritto una delle sue canzoni più vivaci per la sessione. "Big River" aveva preso forma dopo che aveva letto un articolo di una rivista con il titolo "Johnny Cash Has the Big River Blues in his voce". Ancora una volta, la chitarra acustica di Clement era prominente, ma anche Luther era presente con un semplice, tipico e gustoso lick. Cash ovviamente si divertì con alcune delle sue battute, come quella su "cavortin' in Davenport," e, in verità, la canzone avrebbe potuto essere un lato A molto credibile se Clement non fosse stato determinato a infliggere al mondo "Ballad of a Teenage Queen".

"Big River" fu bandita anche se Shelby Singleton la resuscitò come un lato A di successo dopo aver comprato il "Sun" nel 1969.
"Ballad of a Teenage Queen" mostrò i suoi primi segni di vita in Canada. Cash, impegnato in un tour canadese, chiese a Sam Phillips quante copie del disco poteva aspettarsi di vendere in quella nazione. Phillips prevedeva dalle dodici alle quindicimila.
"Il tour di quindici giorni ci portò da Prince Edward Island a Vancouver", scrisse Cash nel 1980. "Abbiamo riempito tutte le sale ma, soprattutto, abbiamo venduto più di 100.000 singoli. Dan Bass, il promotore della Quality Records [il licenziatario della Sun in Canada] organizzò un concorso Teenage Queen in ogni posto. Volavo in una nuova città ogni mattina e facevo interviste alla radio e alla televisione. Poi nel pomeriggio firmavo dischi nei negozi. La mia ultima apparizione promozionale del giorno, prima dell'arrivo dei concorrenti della Teenage Queen, era di estrarre un nome da una scatola al banco dei dischi di un grande magazzino e nominare la Teenage Queen e la seconda classificata. Un requisito per partecipare al concorso era provare l'acquisto del disco. Ho autografato centinaia e a volte migliaia di copie di quel disco in ogni città. Durante il mio concerto quella sera, incoronai la regina e annunciai la prima classificata. Nella città di Saskatoon, la Teenage Queen morì tragicamente, lasciando la seconda classificata ad essere incoronata. La seconda classificata stava già scrivendo canzoni e cantando. Il suo nome era Joni Mitchell".

"Teenage Queen" fu scelta da Billboard come "contendente del doppio mercato" nel gennaio 1958, e il 3 febbraio entrò nella Hot 100 al numero 83, raggiungendo alla fine il numero 16. Inoltre diede a Cash il suo primo disco country numero 1. Il disco vendette oltre 180.000 copie nel solo mese di gennaio e altre 280.000 prima di giugno.
Quando Cash tornò in studio nell'aprile del 1958 era evidente che lui e la Sun stessero giungendo ad una separazione.
"Ero stato a casa di Cash", ha ricordato Phillips, "perché avevo sentito delle voci. Guardai Johnny dritto negli occhi e gli dissi: 'John, ho saputo che hai firmato un'opzione per andare in un'altra etichetta alla scadenza del tuo contratto con la Sun. Voglio che mi guardi dritto negli occhi e mi dica, lo hai fatto o no? Stava mentendo. L'unica dannata bugia che Johnny Cash mi abbia mai detto di cui ero a conoscenza. Mi ha fatto male. Mi ha fatto male!"
Era doppiamente irritante per Phillips perché il suo vecchio amico Bob Neal aveva preso parte a quello che Phillips considerava un doppio gioco.
Sapendo che Cash stava per andarsene, Phillips si assicurò che sul mercato non mancassero nuovi prodotti di Cash della "Sun" per alcuni anni.

"Ho ricevuto un ordine da Sam Phillips", disse Cash a Bill Flanagan. "Era una lettera [che diceva] che sarei andato in studio il tal giorno e che avrei registrato un certo numero di canzoni. Questo mi ha davvero irritato e mi sono rifiutato di farlo. Poi Jack Clement mi chiamò e disse: 'Il mio lavoro è a rischio. Dovrei produrti. Penso che tu debba farlo. Devi a Sam delle sedute". Ho detto: "Non canterò niente che non mi piaccia". Lui disse: "Entra. Esamineremo le canzoni e troveremo quelle che ti piacciono.". Le canzoni mi piacevano, ma quello che odiavo era che avevano sovrainciso il gruppo vocale su alcune di esse. Odiavo quel suono!".
Cash si rifiutava di fornire nuovo materiale per le sessioni. Stava tenendo il meglio per le sue prime sessioni alla Columbia perché gli era stato promesso un miglior tasso di royalty come compositore. Così fu lasciato a Jack Clement, Bill Justis, e Charlie Rich (che aveva appena firmato come scrittore a contratto) per adempiere al compito. Fu Clement che contribuì con la migliore canzone, "Guess Things Happen That Way". Aveva una bella vena di fatalismo nel suo nucleo, e l'arrangiamento era allo stesso tempo di buon gusto e sobrio. Uscito il 9 aprile, a giugno aveva venduto ben 300.000 copie, diventando il più grande successo di Cash sulla Sun. Monopolizzò il primo posto nelle classifiche country e raggiunse il numero 11 nelle classifiche pop.

Ma ci fu poca gioia alla Sun. Era ormai ovvio che Cash se ne stava andando, dato che appariva in studio regolarmente durante maggio e luglio per smaltire il suo impegno con l'etichetta. Inoltre, si era diffusa la notizia del matrimonio di Jerry Lee Lewis con una cugina minorenne, e "Guess Things Happen That Way", in ascesa nelle classifiche, incontrò "High School Confidential" di Lewis mentre precipitava verso il basso.
Il 17 luglio 1958, Johnny Cash tenne la sua ultima sessione di registrazione alla "Sun" prima di passare alla "Columbia Records". Phillips mise degli annunci nei giornali di settore assicurando ai DJ e ai distributori che aveva abbastanza prodotti di Cash per mantenere la conduttura piena per "almeno due anni". In effetti, il prodigioso riciclaggio sia da parte di Phillips che di Shelby Singleton assicurava che nessuno avrebbe mai sentito la mancanza di un prodotto "Sun" di Cash. Phillips aveva apparentemente chiesto la possibilità di eguagliare qualsiasi offerta che un'altra compagnia avrebbe potuto fare e si sentì tradito perché gli era stata negata quella possibilità.
Bob Neal disse nel 1973, comunque, che aveva almeno informato Phillips delle sue intenzioni. "L'accordo di Sam con tutti i suoi artisti prevedeva un tasso di royalty del 3 per cento del 90 per cento della vendita al dettaglio. Quando il contratto di Johnny stava per scadere, parlammo con lui. Johnny voleva ottenere la royalty standard del 5 per cento, ma Sam sosteneva che non poteva permettersi di pagarla. Quando fu annunciato l'accordo, era molto arrabbiato".

Il suo rapporto con Phillips era a pezzi. Due settimane dopo aver lasciato la Sun, Neal annunciò che Cash avrebbe lasciato l'Opry e che tutti avrebbero fatto i bagagli e si sarebbero trasferiti sulla West Coast, sentendo di poter prendere d'assalto Hollywood. Come accadde, Cash avrebbe dovuto aspettare quasi dieci anni per un ruolo drammatico.
Le ragioni di Cash per volersene andare erano complesse. Probabilmente vedeva un patto con la Columbia come segno di legittimità. La Columbia gli offrì anche la possibilità di fare un album religioso, qualcosa a cui Phillips si oppose fortemente nel 1958 come aveva fatto nel 1954. L'aumento dei diritti d'autore fu senza dubbio un fattore. Una royalty del 5 per cento avrebbe significato più di diecimila dollari di entrate aggiuntive per Cash solo nei primi sei mesi del 1958. Sam Phillips suggerisce un'altra potenziale fonte di insoddisfazione: "Io avevo dato a [Carl e Johnny] molto tempo [quando stavano] iniziando. Poi ho dato a Jerry Lee Lewis molto tempo, e loro lo hanno visto come se stessimo accarezzando Jerry Lee. Avevano dimenticato che li avevamo li avevamo portati con noi allo stesso modo. Erano giovani e c'era molta gelosia".

-CONTINUA-

Anche se la "Columbia" registrò Cash con la stessa strumentazione che Phillips usava alla "Sun", non suonò mai più così bene. Aberrazioni come "Teenage Queen" a parte, Phillips sapeva istintivamente come registrare Cash per minimizzare i difetti del gruppo e sfruttare il loro immenso potenziale.
"Luther era il giocatore vitale", sostiene Phillips. "Aveva grosse difficoltà a tenere il tempo poiché lo perdeva o si incasinava completamente durante una canzone, e Johnny si arrabbiava. Ma io vedevo qualcosa nella semplicità del plettro di Luther. Dissi, 'John, ne vale la pena, sai'. Volevo assicurarmi di catturare il feeling di Luther sui dischi e poi rafforzarlo con lo slap bass e il ritmo. Per il ritmo abbiamo semplicemente infilato un po' di carta nel manico della chitarra e abbiamo ottenuto un effetto rullante. Era un bene per Johnny scegliere mentre cantava, perché era innatamente una persona ad alta energia e lavorava molto meglio con quella chitarra in mano. Era un rilascio di energia. Ho cercato di rendere la voce di Johnny eccezionale. I tre strumenti la completavano. Non volevo che qualcosa togliesse il comando che Johnny aveva con il solo suono della sua voce".
Il produttore discografico di Memphis, Jim Dickinson, ha offerto un'altra visione del lavoro di Phillips con Cash.
"Sam mi disse che la chiave per produrre Johnny Cash era 'toglierlo da Luther'. Luther era il bersaglio di tutti gli scherzi: se qualcuno faceva un errore, si girava e dava la colpa a Luther, il che non era del tutto giusto. Luther suonava solo due corde, ma per lo più aveva quelle coperte. Sam diceva che la pressione rendeva Luther teso e diceva che bastava togliere quella tensione a Luther per avere prodotto Johnny Cash".
Nessun artista, Johnny Cash compreso, è veramente unico. Cash fu ovviamente influenzato da altri cantanti che lavoravano la gamma vocale bassa con un supporto strumentale minimo, artisti come Ernest Tubb e Jimmie Skinner. Il suo modo di suonare la chitarra ritmica, sempre più aggressivo, gli venne guardando Elvis Presley.
"Elvis aveva un buon ritmo duro sulle corde del basso in chiave di Mi", disse Cash a Bill Flanagan. "Un buon ritmo solido... È lì che sono stato influenzato a suonare quel tipo di ritmo".

Il suono spento delle corde del basso era stato usato efficacemente anche nelle registrazioni di Hank Williams, anche se Williams avesse usato una strumentazione più completa. Il risultato di Cash fu quello di fondere insieme questi elementi, usando canzoni che erano allo stesso tempo ossessionanti e, per la maggior parte, originali.
Le registrazioni alla "Sun" massimizzavano il contrasto efficace tra il ritmo frenetico del basso e della chitarra acustica e le poderose e rade voci e la chitarra solista. Il risultato di Phillips fu quello di mantenere il suono di Cash all'essenziale, e poi ingrassarlo con l'uso dell'eco slapback. I successivi produttori e tecnici, non riuscirono mai a riconquistare quella formula. La loro eco dava distanza piuttosto che presenza. Peggio ancora erano le prime registrazioni stereo alla "Columbia", la cui primitiva separazione esaltava il suono non focalizzato.
I tre anni di registrazioni di Johnny Cash per la "Sun" sono una meravigliosa dimostrazione di quanto l'insieme possa surclassare la somma delle sue parti. La voce limitata di Cash, il picking tristemente limitato di Luther Perkins
e il basso strettamente funzionale di Marshall Grant si fondevano magicamente attraverso il mixer di Sam Phillips per produrre forse il suono più originale e innovativo nella musica country da quando Hank Williams era morto.

-FINE CAPITOLO 5-

«Incassare»

JOHNNY CASH non è stato né il primo né l'ultimo artista country ad apparire su "Sun Records". Infatti, il primo cantante che Phillips registrò dopo aver aperto il suo studio, fu l'artista country locale Buck "Snuffy" Turner; più di quindici anni dopo, l'ultimo cantante che avrebbe registrato come presidente della "Sun Records", fu uno che sembrava Johnny Cash, tale Dane Stinit.
Anche se si è fatto una reputazione come produttore di blues e rock 'n' roll, Sam Phillips non solo iniziò e finì con la musica country, ma mantenne anche la sua mano in essa durante i sedici anni in cui diresse la "Sun". Quando Cash e Presley iniziarono a vendere in quantità apprezzabili nel mercato country, Phillips iniziò a pensare seriamente alla "Sun Records" come un'etichetta country. I suoi artisti blues erano in gran parte scomparsi e il rock'n'roll doveva ancora esplodere. In effetti, una pubblicità commerciale del gennaio 1956 ha iperbolizzato la Sun come "America's No. 1 Country & Western Label". Ma, con le notevoli eccezioni di Presley e Cash, Phillips non raggiunse mai nulla di simile con i suoi artisti country durante quello o qualsiasi altro periodo.

«Elettrificazione rurale»

"Il primo lavoro che ho avuto dopo aver aperto il mio studio di registrazione", ricorda Phillips, "è stato nel gennaio 1950. Registrai trascrizioni per la radio con un cantante country, Buck Turner; era per l'Arkansas Rural Electrification Corporation. Abbiamo fatto programmi di quindici minuti che ho trascritto su grandi dischi da sedici pollici. Furono distribuiti a circa diciotto o venti stazioni".
È anche possibile, anche se improbabile, che i primi dischi che Phillips incise furono i singoli di Buck Turner per l'etichetta "Bullet" di Nashville. Turner era stato un artista in primo piano alla WREC, dove lavorava Phillips, e quando Phillips lanciò la "Memphis Recording Service", Turner mise parte del denaro. Egli fu rapidamente ripagato, tuttavia, e la relazione non sembra essere sopravvissuta oltre il 1951. Nonostante il mistero che circonda le registrazioni "Bullet" di Turner, sembra che le prime incisioni commerciali di Phillips fossino fatte per la compagnia "4-Star/Gilt Edge" di Bill McCall a Los Angeles.
Phillips presentò un cantante blues, Lost John Hunter, e un gruppo country locale, "Slim Rhodes' Mountaineers".

Phillips registrò Rhodes a intermittenza tra il 1950 e il 1958. Ethmer Cletus "Slim" Rhodes era il leader di una band che cambiava con le stagioni. Quando i suoi primi dischi furono venduti a Gilt Edge nel 1950, Rhodes stava lavorando in un formato rigorosamente country, sfornando canzoni come "Skunk Hollow Boogie" e "Memphis Bounce". Quando Rhodes apparve nello studio di Phillips per l'ultima volta nel 1958, però, sfoggiava uno stile pop-country che ricordava Johnny Cash. Nel frattempo, aveva coperto tutte le basi tra Hank Williams ed Elvis Presley.
Rhodes aveva un programma radiofonico su WMC dal 1944, un programma che più tardi si espanse alla televisione. Senza uno stile proprio, Rhodes rimase al passo con ogni sviluppo della musica country fino alla sua morte per una caduta nella sua casa nel 1966. Ha registrato con più costanza per la Sun tra l'inizio del 1955 e la fine del 1956. Il suo miglior colpo arrivò quando acquisì un sosia di Presley, il cantante Sandy Brooks (nato Ronnie Hesselbein), con il quale registrò un disco rockabilly credibile, "Take and Give", accompagnato da "Do What I Do". Il disco vendette prevedibilmente bene a Memphis e si comportò discretamente anche altrove, ma non abbastanza per tentare Hesselbein da una carriera con l'azienda di pneumatici di famiglia.
"Non ho mai visto niente di particolare in Buck Turner o nella band di Slim Rhodes che si distinguesse come stile", dice Phillips. "Erano colonne portanti della radio locale. Erano professionisti che avevano band ben bilanciate che erano facili da registrare. Erano solo buoni e solidi combo locali".

«"Armonica" Frank: acqua da un antico pozzo»

"Armonica" Frank Floyd, d'altra parte, era un vero eccentrico che affascinava Phillips. Il loro coinvolgimento risaliva al 1951, quando molte delle imprese di registrazione di Phillips erano quasi folcloristiche.
"Ecco un musicista che mi piaceva molto", ricorda. "Era un vagabondo dei tempi moderni. Era difficile trovare un mercato per lui, perché la gente apprezzava quello che faceva senza comprare i suoi dischi. Era davvero fuori dalla vecchia scuola, una one-man band. Suonava l'armonica da un lato della bocca e cantava dall'altro - non usava una staffa per l'armonica. Se fossi stato in grado di spendere i soldi per Frank Floyd penso che sarebbe potuto diventare un'istituzione".
Frank Floyd, nato da Reuben Brewster Floyd ed Estella Miles a Toccopola, Mississippi, l'11 ottobre 1908, fu soprannominato "Shank" (non fu mai battezzato con un nome formale). Ha trascorso i suoi primi anni con i nonni nell'Arkansas rurale, lasciò la casa nel 1922 e vagò per gran parte della nazione, durante la "Depressione".
"Voi dite che un ragazzo bianco non può conoscere il blues", disse Frank dopo la sua riscoperta molti anni dopo. "Durante la Depressione dormivo nei fossati e sapevo che se fossi morto quella notte nessuno avrebbe saputo chi ero o da dove venivo".
Frank si unì a un luna park nei primi anni '20 e suonò per pochi spiccioli agli angoli delle strade. Avendo già sviluppato il suo virtuosismo con l'armonica, prese la chitarra dopo aver sentito il Singing Brakeman, Jimmie Rodgers. Il shtick che sviluppò durante il suo periodo con l'Happy Phillipson Medicine Show fu riprodotto fedelmente nell'unico disco Sun di Frank, "The Great Medical Menagerist", nel 1954. Di tanto in tanto, Frank trovava un ingaggio fisso in una stazione radio. Fu durante un lavoro a breve termine con Smilin' Eddie Hill su WMC, Memphis, che arrivò all'attenzione di Phillips nel 1951. La sua credibilità era alta sulla scia di "Rocket 88", Phillips convinse i fratelli Chess a Chicago a prendere due brani da Harmonica Frank.
"Swamp Root" (un'altra canzone che richiamava il radicamento di Frank negli spettacoli di medicina) fu accoppiata con un blues primordiale, "Goin' Away Walkin'". Furono pubblicati nell'agosto 1951. Due settimane dopo l'uscita, "Goin' Away Walkin'" fu sostituita con una versione cover del successo di "Big Jeff and the Radio Playboys", "Step It Up and Go". La nuova accoppiata, apparentemente, vendette bene, e Frank ricevette presto un assegno per i diritti d'autore di cento dollari, con il quale acquistò una chitarra "Martin".
Quando il secondo disco "Chess" di Frank fu pubblicato nel gennaio 1952, il suo lavoro fisso alla WMC era finito, dato che Eddie Hill era partito per Nashville. Quando registrò per la "Sun" nel 1954, Frank stava lavorando in una stazione di Dyersburg, nel Tennessee. Il singolo della "Sun", che accoppiava l'affascinante anacronistico "Great Medical Menagerist" con "Rockin' Chair Daddy", fu rilasciato nello stesso momento del debutto di Elvis Presley - luglio 1954. Fu il disco di Presley a segnare il destino di Frank. Alcuni recensori notarono che "Rockin' Chair Daddy" era una buona miscela di stili musicali bianchi e neri; il problema era che fondeva gli stili musicali bianchi e neri degli anni '20.
Sentendo ancora che poteva far parte della rivoluzione rockabilly, Frank fece un'audizione per la "Meteor Records" e poi pubblicò un disco sull'etichetta "F&L", di cui era co-proprietario con un altro aspirante rockabilly, Larry Kennon. Deluso dal suo fallimento, Frank si trasferì a Dallas, iniziò a vendere gelati e uscì dal business della musica. Ad un certo punto, Frank tornò nel Tennessee per lavorare per suo cugino. Sposò una donna che aveva conosciuto attraverso un club per cuori solitari e si stabilì a Millington, vicino a Memphis. Fu lì, nei primi anni '70, che fu riscoperto da Stephen LaVere, che seguì un percorso tortuoso fino alla porta di Frank, dandogli una seconda possibilità di vita come attrazione nei festival di musica folk. Frank era un intrattenitore: aveva imparato il suo mestiere in innumerevoli angoli di strada, dove aveva solo pochi secondi per catturare l'attenzione di qualcuno. Quell'abilità è rimasta intatta a distanza di cinquant'anni.
Dopo la sua riscoperta, Frank affermò di aver inventato il rock 'n' roll con lo stesso allegro disprezzo per i fatti che Jelly Roll Morton esibì nell'affermare di aver inventato il jazz. Eppure, quando "Armonica Frank Floyd" morì nel 1984, un pezzo di storia musicale americana morì con lui.

-CONTINUA-

«Acque inquiete»
Il disco di "Harmonica Frank" non fu il primo disco country pubblicato su "Sun", fu il sesto; i primi due, dei Ripley Cotton Choppers e Howard Seratt, erano ugualmente superati nel momento in cui la stilo da taglio ha lasciato il tornio.
Se non fosse per la presenza di una chitarra elettrica, il singolo dei Ripley Cotton Choppers avrebbe potuto essere stato registrato in qualsiasi momento dalla metà degli anni '20.
I Choppers avevano lavorato su WREC, e Phillips riferiì di aver inciso il disco come favore a un membro del gruppo che stava morendo. Allo stesso modo, Howard Seratt era un ritorno a un'epoca precedente. Phillips ricorda ancora vividamente Seratt, un cantante country gospel storpio di Manila, Arkansas.
"Oh, quell'uomo! Non ho mai sentito una persona, non importa quale categoria di musica, che potesse cantare in modo così bello. L'onestà, l'integrità, la comunicazione. Quella qualità senza pretese. La sua musica aveva una profonda bellezza nella sua semplicità".
Phillips ha affermato che gli sarebbe piaciuto registrare Seratt a tempo indeterminato, ma Seratt ricorda che c'era una clausola legata a quell'offerta: avrebbe dovuto registrare musica laica, cosa che non era disposto a fare. Lo stesso giorno in cui uscì il disco di Seratt, Phillips pubblicò il primo disco della Sun con un un suono country identificabile come contemporaneo. "Boogie Blues" di Earl Peterson fu un disco unico di un artista che si autodefinì "Michigan's Singing Cowboy". La forza trainante di Peterson era sua madre, che credeva disperatamente nel suo talento. Nella Buick di famiglia del 1953, Peterson e suo figlio si avventurarono a sud verso Memphis e bussarono alla porta di Phillips all'inizio del 1954. Peterson fece una demo di "Boogie Blues", a Phillips piacque quello che sentì ,e insieme ad alcuni musicisti di supporto locali, fecero una sessione. Quando Phillips calcolò la dichiarazione dei diritti d'autore di Peterson un anno più tardi, "Boogie Blues" aveva venduto 2.868 copie, delle quali 196 erano state restituite. Il totale delle royalties arrivò a $94.17. Seguirono altri one-shot. Nel maggio 1954 Phillips registrò un gruppo di Memphis chiamato "Doug Poindexter's Starlite Wranglers" - un nome che sarebbe stato avvolto dalle nebbie del tempo se non fosse stato per il roseo futuro del chitarrista e del bassista del gruppo, Scotty Moore e Bill Black. Lo stile rurale e accattivante di Poindexter faceva sembrare perfino Hank Williams dei quartieri alti al confronto; la sua registrazione solitaria alla Sun vendette anche peggio di "Boogie Blues", con circa trecento copie.
In confronto, Sidney "Hardrock" Gunter aveva già avuto un grande successo, "Birmingham Bounce", quando affittò due titoli a Phillips nel febbraio 1954. La registrazione Sun di Gunter di "Gonna Dance All Night", una canzone che aveva già inciso per la "Bama Records" nel 1950, si avvicinava alla fusione di western swing, jazz e country boogie di Bill Haley. Era certamente un mix di stili musicali bianchi e neri ma era abbastanza lontana dalla magica miscela che Phillips avrebbe raggiunto con Elvis Presley pochi mesi dopo. Quello che Presley avrebbe fatto era evolvere un approccio nero al canto innestato su uno che era in parti uguali country e blues; Gunter si limitava a consegnare i suoi vocalizzi sdolcinati su una band che mescolava R&B e western swing.
Come disse Nick Tosches del singolo di Gunter, "Anche se era un brutto disco, non riuscì a vendere".

Nel 1956 Gunter incise un altro singolo alla Sun. Aveva registrato una novità rockabilly, "Jukebox Help Me Find My Baby," che stava ottenendo una buona reazione intorno alla sua nuova base di Wheeling, West Virginia. Si precipitò con una copia da Phillips, che prontamente lo affittò, ma di nuovo il tocco di Mida funzionò al contrario. Dopo che fu pubblicato su Sun, il disco morì, e con esso, l'affiliazione di Gunter con Sam Phillips.
Attraverso questi esperimenti, Phillips stava cercando qualcosa di diverso dal mainstream di Nashville. Il successo di Elvis Presley alla fine gli mostrò la strada che avrebbe dovuto prendere con la musica country.
Nel febbraio 1955 lanciò l'etichetta "Flip" nel tentativo di dare una direzione alla sua produzione country. Tra i primi artisti della "Flip" ce ne furono tre dall'enorme potenziale: Carl Perkins, Charlie Feathers e le Miller Sisters.

«Claunch e Cantrell: i sogni di un giorno diventano realtà»

Sam Phillips lavorava da solo con i suoi artisti blues, credendo che nessun altro potesse fare un lavoro altrettanto buono. Ma aveva meno riserve nell'affidare alcune delle sue produzioni di musica country alla squadra di Bill Cantrell e Quinton Claunch.
"Erano vecchi amici che conoscevo da molti anni", ricorda. "Vivevamo tutti nella stessa parte dell'Alabama quando abbiamo iniziato. Io vivevo a Florence e loro lavoravano a Muscle Shoals".
Claunch e Cantrell avevano formato una band hillbilly, i Blue Seal Pals, a metà degli anni '40 e avevano suonato per un periodo sulla WSM, la casa del Grand Ole Opry. Nel 1948 il gruppo si era sciolto e sia Claunch che Cantrell si erano trasferiti a Memphis per prendere un lavoro a tempo pieno al di fuori della musica, mantenendo solo un limitato coinvolgimento.
Nel 1954 Claunch e Cantrell lavorarono ad una canzone chiamata "Daydreamin'", che progettarono di registrare con un cantante locale, Bud Deckelman. Dopo aver fatto un'audizione per Phillips, che la rifiutò, andarono da un concorrente locale di Phillips, la Meteor Records. Con la Meteor furono in grado di fare un accordo: Cantrell e Deckelman, entrambi tecnici, accettarono di riparare la macchina di registrazione della Meteor e, nonostante le tiepide recensioni della stampa specializzata, "Daydreamin'" divenne un disco molto venduto.
Jimmy Newman fece rapidamente una cover della canzone e ottenne successo, ma la versione di Deckelman gli assicurò un contratto con la MGM.
Phillips si rese conto del suo errore. A quel punto Elvis Presley stava vendendo bene nel mercato country, e i pensieri di Phillips si rivolsero rapidamente e seriamente verso quel genere di musica. Chiese a Claunch e Cantrell di lavorare con lui provando nuovi numeri country, e chiese di avere la precedenza sul loro nuovo materiale. Claunch e Cantrell scoprirono alcuni degli artisti con cui lavorarono; Phillips ne trovò altri. I protetti di Cantrell includevano Maggie Sue Wimberly, una cantante gospel quattordicenne di Muscle Shoals, che cantava un seguito di "Daydreamin'" chiamato "Daydreams Come True" che tradiva la sua tenera età.
Dopo una successiva sessione per la Sun in una vena rock 'n' roll, Maggie Sue si ritirò dalla musica secolare per un po', riemergendo come Sue Richards nei primi anni '70. Ha segnato alcuni successi minori sotto il suo nome e poi si unì al gruppo di Tammy Wynette.
Le Miller Sisters erano un gruppo in cui Phillips aveva infinitamente più fiducia. Erano in realtà cognate: Elsie Jo Wages era sposata con il fratello di Mildred Miller, Roy. Le due "sorelle" e Roy lavorarono come Miller Trio nella loro città natale, Tupelo, Mississippi, e alla fine fecero un'audizione per la Sun nel 1954 su suggerimento di un DJ della WTUP. Phillips fu immediatamente colpito dall'infallibile armonia vocale e dall'innocenza straziante che Millie e Jo proiettavano nel loro canto. Phillips non riuscì mai a capire perché la sua fede nelle Miller Sisters non potesse essere tradotta in vendite di dischi. I "Sister acts" vendevano, e l'armonia pulita delle Miller era sicuramente buona come qualsiasi altra cosa
sul mercato. Diede loro tre possibilità; la prima, su Flip, e la seconda su Sun: erano dolorosamente pura musica country. Il loro ultimo colpo, "Ten Cats Down", era una novità rock 'n' roll inventata da Claunch e Cantrell. Le sorelle tornarono di nuovo nel 1957 e si allontanarono ancora di più dalle loro radici, registrando una versione del classico R&B "Got You on My Mind", ma Phillips non la pubblicò. Poco dopo, le cognate presero strade diverse: Millie al nord, Jo e Roy nella campagna vicino a Tupelo, dove il loro coinvolgimento nella fede pentecostale si indurì al punto che Jo trovò difficile parlare dei suoi giorni ai margini della musica secolare.
A questo punto, Claunch e Cantrell stavano diventando disillusi dal loro accordo alla Sun. Avevano lavorato con Carl Perkins su una canzone chiamata "Sure to Fall" che doveva essere messa sul retro di "Blue Suede Shoes". All'ultimo momento, Phillips decise di sostituire "Sure to Fall" con un altro rock, "Honey, Don't". "Sure to Fall" fu riproposta con "Tennessee" in un singolo interamente country che non fu mai pubblicato. Cantrell stima di aver perso 140.000 dollari da quella decisione. All'incirca nello stesso momento in cui "Blue Suede Shoes" era in cima di tutte e tre le classifiche commerciali, Claunch e Cantrell ricevettero una dichiarazione di guadagno da Phillips che riportava che la Sun li aveva strapagati sul primo singolo di Charlie Feathers, e di conseguenza dovevano loro solo 21,75 dollari per le vendite di Maggie Sue Wimberly e il secondo singolo di Feathers.
"Da quel momento", ha ricordato Cantrell, "Quinton e io decidemmo che avremmo dovuto mettere le nostre canzoni sul retro di ogni disco che potevamo. L'unico modo per controllare questo era avere una nostra casa discografica".
In società con un cantante rockabilly fallito, Ray Harris, e con il proprietario di un negozio di dischi locale, Joe Cuoghi, Claunch e Cantrell formarono la Hi Records nel 1957. Il loro primo grande successo, Bill Black's "Smokie, Part 2", arrivò nel 1959.
Cantrell rimase con Hi nella buona e nella cattiva sorte. Alla fine lasciò il suo lavoro con la città di Memphis e diventando vicepresidente a tempo pieno. Quando Hi fu venduto nel 1976, lui e l'avvocato di Cuoghi erano gli unici soci rimasti dal 1957. Claunch lasciò Hi con un notevole malcontento da tutte le parti nel 1960 dopo aver registrato un sosia di Bill Black per un'altra etichetta. Alla fine formò la Goldwax Records, che per un breve periodo si avvicinò a rivaleggiare sia con la Stax che con Hi.
I dischi delle Miller Sisters e di Charlie Feathers, insieme alle prime registrazioni di Carl Perkins, esemplificavano tutto ciò che c'era di meglio nell'ultima fioritura della musica hillbilly. Le voci dolorosamente intense erano accompagnate da bellissimi assoli di steel guitar eseguiti da Stan Kesler e da parti di chitarra elettrica percussiva parti di chitarra elettrica di Quinton Claunch. La batteria era ancora tabù nelle produzioni di musica country, così Claunch accentuava il ritmo battendo sulle corde del basso muto della sua chitarra elettrica.
"Avevamo una buona band country", affermò Phillips, "ma sapevo che incidere la musica country in stile Nashville non era quello che volevo. Sapevo di poterla registrare, ma sapevo che non era quello che speravo di ottenere".
Dopo l'esplosione del rock 'n' roll, Phillips continuò a registrare sporadicamente musica country. Raramente rimase con un artista per più di una pubblicazione, però, e praticamente nessuno dei suoi ultimi artisti country degli ultimi tempi aveva la qualità di Charlie Feathers o delle Miller Sisters. Il migliore del nuovo "raccolto" era Ernie Chaffin.

-CONTINUA-

«Sentirsi giù di morale»
Dopo il 1956 il carattere della musica country è cambiato. Il successo dei ragazzi di campagna come Elvis Presley, Carl Perkins, Sonny James e Marty Robbins nelle classifiche pop, aveva mantenuto l'allettante promessa di crossover. La musica country che Phillips e praticamente tutti gli altri pubblicarono dopo il 1956, fu registrata con almeno un occhio alle potenziali vendite crossover.
Quando Phillips firmò Ernie Chaffin nel 1956 trovò un cantante la cui voce aveva pochi, stranianti bordi hillbilly e quindi sembrava matura per il potenziale pop.
Nato a Water Valley, Mississippi, il 1° gennaio 1928, Chaffin si trasferì a Gulfport nel 1944, sperando di sfondare nella musica country. Incontrò un cantautore locale, Pee Wee Maddux, nei primi anni '50 mentre suonava in un padiglione sul lungomare di Biloxi. Quando ricevette la notizia da Memphis che a Sam Phillips piaceva il suo lavoro e voleva ingaggiarlo, Chaffin stava già registrando da più di due anni.

A suo modo, il debutto di Chaffin alla Sun, "Feelin' Low", è buono come qualsiasi altro disco country pubblicato dalla label di Memphis. Rilassante e ipnotico, i suoi insoliti cambi di accordi sostengono una voce calda e discreta.
Chaffin avrebbe potuto essere una figura importante nella musica country: aveva una presenza vocale intima che faceva appello allo stesso mercato che più tardi avrebbe reso Jim Reeves una star. Aveva anche il beneficio di alcuni materiali di prima classe di Maddux.
"Feelin' Low" fece bene in alcuni mercati, incoraggiando Chaffin a registrare altri tre singoli. Eppure, come disse lo stesso Chaffin, "Ho sempre sentito che il Signore veniva prima, la mia famiglia dopo e la mia carriera veniva per terza".
Da un punto di vista commerciale, Chaffin aveva una prospettiva pericolosamente distorta, ma le sue priorità gli portarono la pace della mente, cosa che pochi dei suoi contemporanei alla Sun possono rivendicare.

«Incassare»
Dopo che Carl Perkins ed Elvis Presley mostrarono alla Sun Records la via della salvezza commerciale, Phillips registrò pochissima musica country pura. Nonostante il fatto che Johnny Cash divenne un punto fermo del suo catalogo di album (sette dei dodici album originali della Sun erano di Cash), Phillips fu raramente tentato di provare a ripetere il suo successo con Cash nel mercato country. Tra l'ultimo singolo di Ernie Chaffin nell'aprile 1959 e il primo singolo di Dane Stinit sette anni dopo, ci furono solo pochi esperimenti isolati con la musica country.
"Penso", concluse Phillips nel 1985, "avrei potuto avere un'etichetta country dannatamente buona. Se fossi rimasto solo alla musica country e mi fossi dedicato ad essa, allora avrei avuto il nucleo di diversi buoni artisti, in particolare Ernie Chaffin e Charlie Feathers. Amavo gli stilisti. Persone che conoscevi nel momento in cui li sentivi su disco. Questo è ciò che conta. Avevo un suono diverso nella musica country e sapevo che avrei avuto difficoltà ad orientare il gusto della gente e ad ottenere la trasmissione radiofonica".
Il fatto che la RCA mise sotto contratto Elvis Presley con la ferma intenzione di commercializzarlo come qualcosa di diverso che un atto di musica country, iniziò ad allontanare la testa di Phillips da quel genere di musica. Poi, nei primi mesi del 1956, fece un'esperienza diretta della differenza che le vendite pop facevano per un prodotto country quando "Blue Suede Shoes" iniziò a vendere al di fuori del mercato country. La breve avventura della Sun Records come etichetta di musica country era effettivamente finita.

-FINE CAPITOLO 6-