Good Rockin' Tonight-Sun Records and the Birth of Rock ‘n’ Roll

«I Can’t Seem to Say Goodbye»

Nel maggio 1962, quasi quattro anni dal giorno in cui era stato cacciato, Jerry fece un trionfale ritorno in Inghilterra. Nell'aprile 1963 tornò di nuovo. Il tour del 1962 era stato un disastro finanziario, in parte a causa dell'incertezza sulla ricezione di Lewis e in parte perché alcuni dei compensi erano stati pignorati dalla Rank Organisation, recuperando i loro soldi di facciata del 1958. Ma il tour del '63 e tutti i tours successivi furono miniere d'oro relative.
I tours di Lewis in Europa negli anni '60 divennero un rito annuale di rinnovamento della fede per gli irriducibili amanti della musica vintage. Potrebbero essere stati importanti per Lewis anche negli anni prima del 1968, quando gli applausi a casa erano deboli.
Il contratto di Lewis scadeva il 6 settembre 1963. In aprile Lewis si alleò con un uomo d'affari di Memphis, Frank Casone; determinato a far firmare Lewis con un'altra compagnia; Casone voleva tradurre il successo di Jerry sulla strada in vendite di dischi, qualcosa che la Sun, con il suo impegno decrescente nel business, sembrava incapace di fare.
Mentre la data della fine del contratto di Jerry si avvicinava, Casone aprì le trattative con "Mercury", "Liberty", "Columbia" e "RCA".
Phillips, intuendo l'inevitabile, registrò delle sessioni con la sorella di Jerry Lee, Linda Gail, e persino suo padre nel tentativo di mantenere Jerry all'interno dell'ovile. Pianificò anche un terzo album che, come il singolo di Linda Gail, non fu pubblicato dopo la notizia che Jerry aveva intenzione di firmare con la "Mercury".
Il 28 agosto 1963, Jerry Lee Lewis entrò nello studio della "Sun" per l'ultima volta come artista sotto contratto. L'arrangiatore Vinnie Trauth aveva ingaggiato una sezione d'archi e un gruppo vocale per sostenere Jerry e la sua band. In onore dell'occasione, Roland Janes abbandonò la sedia di produttore nel suo studio e divenne ancora una volta un musicista di supporto. Scotty Moore guidò i musicisti. Insieme, registrarono quattro canzoni: "Carry Me Back to Old Virginia", "Invitation to Your Party", "I Can't Seem to Say Goodbye" e "One Minute Past Eternity".
"Carry Me Back to Old Virginia", una canzone da menestrello che originariamente conteneva versi accattivanti come "dat's where de darkey's heart am longed to go", fu scelta come suo ultimo singolo sulla vecchia etichetta "Sun" che uscì due anni dopo, nel marzo 1965.
Il pieno significato di quella sessione finale, e delle altre canzoni registrate quel giorno, non sarebbe diventato evidente per altri sei anni.
Nel luglio 1969 Shelby Singleton, che come dipendente della "Mercury" nel 1963 aveva preso l'iniziativa di far firmare Jerry per la "Sun", acquistò il catalogo "Sun" da Phillips. Un anno prima, Lewis aveva appena iniziato una striscia vincente nel mercato country che sarebbe durata ben oltre il decennio successivo. Quando Singleton ascoltò i nastri che aveva acquistato dalla "Sun", deve aver pensato che fosse il suo compleanno: quelle tre canzoni inedite di quella sessione finale erano un modello per il successo country di Jerry sulla "Mercury".
Singleton aveva "Invitation to Your Party" sul mercato prima che l'inchiostro fosse asciutto sul suo accordo con Phillips. Alla fine salì al numero 6 delle classifiche country.


«The End of the Road»

Non è per la sua ultima sessione al Sun che Jerry Lee Lewis sarà giudicato, comunque. I suoi primi lati, specialmente quelle fatte tra il 1956 e il 1960, sono uno dei corpi più impressionanti di registrazioni che emergono da quell'epoca turbolenta, forse la più impressionante.
La semplice verità è che Lewis non avrebbe mai potuto fare quelle registrazioni per una grande etichetta. La volontà di Phillips di tenere il nastro in funzione mentre Lewis saccheggiava la sua memoria, fu cruciale per lo sviluppo di Jerry come artista e performer.
"Whole Lotta Shakin'" fu il prodotto di una di quelle sessioni sconclusionate, così come dozzine di altre melodie semi-ricordate e ricostruite dal suo vasto repertorio. Altri studi avrebbero programmato una sessione standard di tre ore e avrebbero avuto quattro canzoni pronte da registrare, ma Phillips conosceva il suo artista: "Jerry è una persona informale", ha detto, "e le condizioni dovevano essere giuste. Dovevi avere una buona canzone, naturalmente, ma l'atmosfera è quasi tutto il resto. Jerry doveva sapere che le persone intorno a lui, i responsabili della sessione, lo capivano. Aveva una tale spontaneità. Con i grandi artisti, quasi il 50% delle cose buone che possono fare, avviene a causa di una reazione quasi istantanea a ciò che sta avvenendo intorno a loro".
Le prime registrazioni di Lewis alla Sun esemplificavano anche la virtù della semplicità. Nessun altro avrebbe osato rischiare di registrare Lewis con un supporto così spartano, ma dalle registrazioni è chiaro che qualsiasi strumento aggiuntivo sarebbe stato superfluo.
Come ha scritto Hank Davis, la tecnica di Phillips nella registrazione di Lewis fu cruciale: "La pienezza è prodotta essenzialmente da due strumenti: pianoforte e batteria. Parte della magia delle due battute iniziali di 'Whole Lotta Shakin' è il riverbero sul piano di Jerry Lee. Il suono martellante di quel disco veniva dal microfonare il piano nel modo giusto, alimentando il suono su se stesso alla giusta velocità per ingrassarlo. Nel momento in cui la batteria si unisce e Jerry Lee inizia a cantare, il disco pulsa di vita ipnotica".
Lewis era anche un intrattenitore nato. Esercitava il suo mestiere in studio davanti a un pubblico di tre o quattro persone ma l'entusiasmo si comunicava vividamente sul disco.
"Anche quando ripassavamo materiale", ricorda Cecil Scaife, "Jerry suonava per te come se tu fossi un pubblico di diecimila persone. Si sedeva lì e ti intratteneva".
Roland Janes fa eco a questi pensieri: "La gente cerca sempre di paragonare i musicisti, ma non riesco a trovare nessuno da paragonare a Jerry. Quello che si sente fare sui dischi è solo una piccola percentuale di quello che è capace di fare. Non credo che nemmeno lui sappia quanto è grande. Può fare un assolo con entrambe le mani e cantare una canzone in cinque modi diversi, ognuno dei quali è grandioso. Mi ricordo quando lavoravamo ai package show, Jerry si sedeva nel backstage dopo lo apettacolo al piano e tutte le grandi star si riunivano intorno a lui e guardavano. Chuck Berry, Buddy Holly, gli Everly Brothers e così via. Jerry guidava il coro e tutti si divertivano un mondo".

-FINE CAPITOLO 11-

«Lonelier Weekends: Charlie Rich and Carl Mann»

LE ULTIME TRE HIT su Sun Records furono di Jerry Lee Lewis, Carl Mann, e Charlie Rich.
Il revival di Lewis di "What'd I Say" gli diede una fugace ripresa dell'acclamazione che aveva vinto e perso così rapidamente.
"Mona Lisa" di Carl Mann fu un successo a sorpresa di un artista in cui Sam Phillips aveva poca fiducia. Ed era il primo successo di Charlie Rich, "Lonely Weekends", fu il prodotto di un uomo diviso in una mezza dozzina di direzioni musicali, ma era comunque uno dei classici dell'epoca.

«Mona Lisa»
Appena a sud-ovest di Huntingdon, Tennessee, una strada sterrata non segnata conduce a un campo di legname. Carl Mann nacque su quella strada e vi tornò dopo una bizzarra odissea che lo ha portato vicino alla cima delle classifiche e ai parchi giochi oceanici dei ricchi e famosi. Suonava nelle stazioni radio locali quando ebbe il suo primo successo a sedici anni, ma tre anni dopo la festa finì e Mann aveva preso la bottiglia per amica.
Il manager della promozione della Sun, Cecil Scaife, prese l'iniziativa di ingaggiare Mann: "Avevamo invitato questo ragazzo da Jackson, ma la sua macchina gli è esplosa, così avevamo solo il gruppo di supporto: Carl Mann, Eddie Bush e W. S. Holland. Carl fece un arrangiamento beat di 'Mona Lisa'. La suonava al piano e fingeva molto. Ho acceso la macchina e ricordo di aver pensato. "Questo vecchio ragazzo ha il potenziale di incidere un successo se riusciamo a farlo bene".
"Non vedevo l'ora che Sam sentisse 'Mona Lisa', ma lui non era interessato. Passarono settimane e mesi e poi Conway Twitty stava arrivando in città e chiamò per vedere se avevo del materiale nei nostri cataloghi editoriali per lui da registrare. Stava uscendo da 'It's Only Make Believe,' e io avevo aiutato a far decollare quella canzone perché eravamo vecchi amici di Helena. Ho suonato a Conway l'arrangiamento di 'Mona Lisa' e lui si entusiasmò. Gli dissi, 'Puoi prendere in prestito l'arrangiamento se lo metti su un LP. Ho ancora la speranza di farlo uscire come singolo".

Conway la fece uscire su un LP e poi la MGM tirò fuori un EP dall'album e 'Mona Lisa' iniziò ad essere suonata molto nel Midwest.
"Portai le classifiche a Sam e dissi, 'Stiamo perdendo un successo,' ma Sam disse, 'Non mettiamo fuori un prodotto mediocre". C'era una convention di DJ a Miami e dissi: "Sam, a meno che tu non mi dica di no a "Mona Lisa", la farò uscire e farò un numero promozionale a Miami che tutti ricorderanno". Così la feci uscire, e assunsi una modella per stare nella hall dell'hotel con una fascia che diceva 'Ask Me About "Mona Lisa," distribuendo copie promozionali. Dicevo a tutti che avevamo l'originale, anche se la versione di Conway era uscita prima. Fu Dick Biondi, che era un DJ molto quotato a Buffalo, a battere il record per noi".
Il revival di Mann di "Mona Lisa", un successo di Nat King Cole del 1951, potrebbe non aver avuto la qualità viscerale che Phillips amava, ma beneficia di un insolito contrasto. Mann offre la sua voce dritto come una freccia con una buona gamma e una chiara dizione; contro quella voce è giustapposta l'eccentrica chitarra di Eddie Bush. Molti pickers di talento avevano installato i loro amplificatori nel vecchio studio Sun e, a suo modo, Bush era bravo come ognuno di loro. I suoi riempimenti e assoli erano armonicamente e tecnicamente avanzati, e lui alleò la pura tecnica con una brillante immaginazione musicale".
"Mona Lisa" decollò, raggiungendo alla fine il numero 25 nella classifica di Billboard. Sbattuto da Huntingdon in un vortice promozionale, Mann fu prenotato a New York, e poi al "Summer Dance Party del 1959".

Il "Winter Dance Party" all'inizio di quell'anno aveva causato la morte di Buddy Holly, Ritchie Valens e il Big Bopper. Mentre Mann, Skip e Flip, Jo Ann Campbell e il resto degli artisti seguirono le orme del tour precedente, presero nota dell'autografo di Holly graffiato sulle pareti degli spogliatoi.
La gioia di Phillips fu aggravata dall'indignazione che incontrò da parte dell'editore della canzone, che cercò di negare alla Sun la licenza dopo aver sentito l'interpretazione poco ortodossa di Mann. Phillips era ormai una spina nel fianco dell'industria - un ruolo che gli piaceva - da quasi un decennio.
Rimanendo fedele alla formula del rock up di uno standard, Mann si accese su un altro successo di Nat King Cole, "Pretend", come seguito, ma si fermò a metà della Hot 100. Questo avrebbe dovuto servire da preavviso a Mann e Phillips che la formula aveva fatto il suo corso; invece, "Pretend" fu seguita da "Some Enchanted Evening", "South of the Border" e "The Wayward Wind", ognuno dei quali vendette progressivamente meno copie. Ironicamente, sia Charlie Rich che Eddie Bush stavano contribuendo con del materiale forte a Mann (inclusa "I'm Coming Home", che Elvis Presley in seguito copiò nota per nota), ma le loro canzoni erano relegate ai lati B e alle tracce degli album. La combinazione di Mann e Bush avrebbe potuto avere un potere duraturo, ma il loro potenziale fu sventato dall'insistenza di Phillips nel rinnovare gli standard.
Carl Mann aveva solo diciassette anni quando la sua carriera iniziò il suo declino, ma questo non era certo il peggiore dei suoi problemi: incapace di gestire i rigori di un pesante tour, era diventato un alcolizzato. Dopo che la sua band si sciolse, Mann fece un breve tour con Carl Perkins, ma nessuno dei due riuscì a trovare l'inafferrabile secondo successo. Alla fine Mann tornò da dove era venuto, a Huntingdon; tenne la mano, suonando in alcuni locali notturni, ma erano ben lontani dai locali in cui aveva lavorato durante l'estate del 1959, quando i ragazzi si erano alzati e applauditi per un altro bis di "Mona Lisa". Il suo ultimo singolo della "Phillips International", nel giugno 1962, accoppiava l'ode stranamente appropriata al liquore illecito "Mountain Dew" con un altro oldie, "When I Grow Too Old to Dream". Vendette un po' più di mille copie.
Mann fu arruolato nel 1964 e mandato in Germania per il suo turno di servizio militare. Dopo il suo ritorno cercò di raccogliere i pezzi della sua carriera discografica e incise alcuni lati per la "Monument Records" ma a quel punto il suo alcolismo lo aveva reso incapace di promuovere la sua carriera. Si sposò nel 1968 e iniziò il doloroso processo di svezzamento dalla bottiglia. Una relazione con la "ABC-Dot" nel 1970 produsse cinque singoli nello stampo country contemporaneo, nessuno dei quali fu quel secondo grande successo.

"Non c'è quasi mai una settimana che non desideri a un certo punto di essere rimasto con lui", disse Mann nel 1987. "Però probabilmente avrei finito. Avevo bisogno di cambiare il modo in cui stavo andando con l'alcool, ma è difficile uscirne quando sei sulla strada".
Una più recente conversione al cristianesimo ha ulteriormente allontanato Mann dal desiderio di esibirsi. Se Mann ha mai avuto bisogno di riflettere sul valore della casa e della sicurezza, l'esempio di Eddie Bush, che ha continuato a bere e ad andare alla deriva, ha certamente offerto spunti di riflessione. Bush fu visto per l'ultima volta nei primi anni '80 nel negozio di dischi che Shelby Singleton (proprietario del catalogo Sun dal 1969) gestiva a Nashville. Fortificato dalla bottiglia, Bush annunciò agli avventori che era il più grande chitarrista che era mai venuto a Nashville. Quelli che ci hanno fatto caso hanno probabilmente pensato che stavano ascoltando un ubriaco che viveva un'illusione. Don Powell, che quel giorno lavorava al negozio per Singleton, lo sapeva bene; aveva partecipato una volta in tour con Mann e Bush, e sapeva che Bush era davvero uno dei migliori.
I tentativi di Powell di conversazione sui vecchi tempi vacillarono, mentre Bush cercava di scroccare qualche soldo.

-CONTINUA-

«"Don't Put No Headstone on My Grave": l'enigma di Charlie Rich»
Sam Phillips è sempre stato desideroso di celebrare gli artisti che ha registrato alla Sun, ma raramente le sue generose valutazioni del loro talento sono state così ben giustificate come nel caso di Charlie Rich.
"Non credo di aver mai registrato nessuno che fosse migliore di Charlie Rich come cantante, compositore e musicista", ha detto, e in effetti il talento di Rich era unico tra gli artisti della Sun.
"È tutto così senza sforzo", si meraviglia Phillips ancora oggi "Il modo in cui passa dal rock al country al blues al jazz".
Rich era il più musicalmente eclettico di tutti gli artisti che registrarono alla Sun, una distinzione che fu sia una benedizione che una maledizione. In Rich, Phillips aveva un artista che poteva girare in una versione intrisa di blues di "Don't Put No Headstone on My Grave" in un fiato, e nel successivo offrire qualcosa di grossolanamente commerciale come "Popcorn Polly". Poteva portare un po' di gioia agli ubriachi del "Sharecropper Club" con le sue ballate imbevute di gin, e tuttavia essere fuori in un pacchetto di spettacoli la settimana seguente vendendo "Lonely Weekend" per gli adolescenti e i preadolescenti.
La Sun non ha mai saputo cosa fare con Rich; in studio, Phillips gli lasciava suonare quello che voleva, sperando di trovare qualcosa che potesse rilasciare quando ascoltava i playback il giorno seguente.

Rich nacque a Forrest City, Arkansas, il 14 dicembre 1934. La sua famiglia si trasferì presto a Crawfordsville e poi a Colt, e fu in una fattoria vicino a Colt che Charlie Rich crebbe. Lui sarà il primo a dirvi che la sua famiglia non ha mai dovuto patire: "Non ho mai vissuto in povertà tranne quando ero molto giovane durante la Depressione, e la maggior parte della gente di campagna era povera allora. Dall'età di sette anni le cose andavano bene".
Lo zio di Rich, Jack, divenne in seguito un importante promotore immobiliare nell'Arkansas orientale e costruì molti dei centri commerciali e dei complessi residenziali a West Memphis. Jack Rich inoltre possedeva sostanziali proprietà terriere intorno a Forrest City ed era uno dei maggiori azionisti della Bank of West Memphis.
Con un fascino precoce per la musica, Rich imparò alcuni riff di base del piano blues da un fittavolo nero, C. J. Allen. Allo stesso tempo, imparò la composizione rudimentale dai suoi genitori. Zio Jack diede a Rich dei soldi per iscriversi all'Arkansas State College con una borsa di studio per il football, ma un infortunio lo fermò e si iscrisse all'Università dell'Arkansas come studente di musica. Si ritirò dopo un semestre perché fu bocciato al corso d'inglese obbligatorio e perché non aveva una macchina per andare a trovare la ragazza che era entrata nella sua vita.
Margaret Ann Greene, un anno più giovane di Rich, lo seguiva e a volte lo guidava attraverso le sue canzoni migliori e i suoi momenti peggiori. Si erano incontrati un giorno di dicembre, quando il padre di Margaret Ann chiese permesso di tagliare un albero di Natale dalla proprietà dei Rich. Mentre tagliavano l'albero, Charlie passò a cavallo con una chitarra sulla schiena in stile Gene Autry. Cominciarono a frequentarsi e presto decisero di stare insieme.
Dopo che Rich lasciò la scuola, entrò nell'aeronautica militare. Mentre era di stanza a Enid, Oklahoma, sposò Margaret Ann, il 25 maggio 1952. Lo zio Jack aveva dato loro abbastanza soldi per una luna di miele a Memphis. Alloggiarono al "Peabody Hotel" e spesero i loro quarantacinque dollari di risparmi in dischi. Se si fossero sposati un anno prima, Sam Phillips avrebbe potuto progettare il suono mentre Charlie e Margaret Ann ballavano sotto le stelle quella notte nella sala da ballo sul tetto del Peabody.
Rich e Margaret Ann vivevano bene a Enid. Suonavano in un piccolo gruppo nei fine settimana chiamato i "Velvetones", prendendo a modello il vocalese di Lambert, Hendricks e Ross. Con le loro entrate accessorie, facevano più soldi della maggior parte degli ufficiali. Nonostante il fatto che alcuni degli ammiratori più ardenti di Rich vedano la sua inclinazione verso la musica da supper club come un'aberrazione forzata da produttori poco simpatici, ci sono tutte le indicazioni che era una componente importante della sua persona musicale fin dall'inizio.
Lo zio Jack rientrò in scena dopo che Rich tornò alla vita civile, prestandogli abbastanza soldi per comprare una fattoria di cinquecento acri vicino a Forrest City. Rich coltivava cotone e soia. Il primo anno fu buono, e Rich ripagò gran parte del prestito di Jack. Il secondo anno fu così così, e piovve così tanto durante il terzo anno che Rich non riuscì mai a mettere in terra il suo raccolto. Per tutto il tempo in cui coltivava, Rich andava a Memphis nei fine settimana per suonare.

Margaret Ann mise il loro piccolo registratore Webcor accanto al pianoforte di Rich e portarono alcune delle sue canzoni a Bill Justis, direttore musicale della Sun Records.
"Ho pensato fin dall'inizio che avesse talento", ricordava Justis. "L'unico problema era che era un musicista eccezionale ma non era completamente commerciale. Ricordo di averlo portato nel magazzino della Sun Records e di avergli dato un un mucchio di dischi che erano stati restituiti. Gli dissi di portarseli a casa e di tornare quando li avrebbe assimilati".
All'inizio Rich si abbassò troppo nel suo tentativo di scrivere per il mercato del rock 'n' roll; canzoni come "Rock'n'Roll Party" e "Donna Lee" erano indegne di lui o di chiunque altro. Ma presto trovò un buon commerciale, e Justis convinse Phillips a metterlo su un pareggio contro i futuri guadagni come scrittore dello staff della Sun Records. Suonò anche il piano di sessione, sostituendo il defunto Jimmy Wilson. Nel 1958 gli fu data quella che pensava sarebbe stata la sua grande occasione: due dei suoi brani, "Break Up" e "I'll Make It All Up to You", furono scelti come i due lati del prossimo singolo di Jerry Lee Lewis. Ma quando Lewis cadde in disgrazia in Inghilterra, la visione di Charlie Rich del grande stipendio se ne andò.
Con la partenza di Cash e la rovina di Jerry Lee Lewis, Rich cominciò finalmente a pensare seriamente di incidere un suo disco. Era più felice suonando il piano, scrivendo canzoni e suonare nei club locali, ma la triste realtà economica lo stava fissando in faccia. Il 17 agosto 1958, due mesi dopo il ritorno di Lewis dall'Inghilterra, Rich si stabilì per registrare il suo singolo di debutto. "Philadelphia Baby" fu progettato per catturare l'attenzione di Dick Clark, che trasmetteva American Bandstand da Philadelphia. Le vendite devono essere state incoraggianti, perché a febbraio Rich era di nuovo in in studio per incidere un seguito.
Nell'ottobre 1959, proprio mentre Phillips si preparava a chiudere il vecchio studio di Union Avenue, Rich entrò con Roland Janes, il sassofonista Martin Willis e J. M. Van Eaton e registrò un brano che chiamò "Lonely Weekends".
Phillips diede il nastro a Charles Underwood, che lo portò nel nuovo studio e lo sovraincise per il rilascio con un ritornello, alcuni colpi di cerchio carichi di eco, e più eco gettato sul master finito, come portafortuna. La versione risultante fu pubblicata nel gennaio 1960. Il doppio tempo di Van Eaton alla grancassa e la voce assertiva di Rich, che ricorda quella di Presley, resero il disco irresistibile.
"Lonely Weekends" divenne il primo successo di Charlie Rich, e fu trascinato fuori dai club e nel vortice promozionale.
"Poteva rendere un po' nervoso un frontman come me", ricorda Cecil Scaife. "Charlie era un bel ragazzo, e nei viaggi promozionali la gente spesso lo scambiava per Elvis Presley. Aveva quell'aspetto .ma era così timido. Ricordo che in un viaggio a New York, dovevamo andare al Dick Clark Show. Charlie era un fascio di nervi, sudava terribilmente. Dissi: "Charlie, tutto quello che devi fare è sederti lì e cantare in playback. Il microfono è morto". Dopo aver cantato 'Lonely Weekends", Dick Clark cercò di intervistarlo e Charlie si ammutolì. Dick faceva una domanda e poi doveva rispondere. Pensavo che sarebbe stata la nostra fine su Dick Clark".
Rich era un improbabile idolo degli adolescenti - i suoi capelli striati di grigio prematuro, la sua collezione di dischi di jazz, la sua casa condivisa con la moglie e i tre figli. Rich detestava i viaggi e le avventure di una notte: "Viaggiavo molto con tutte le pop star dell'epoca, ma questo mi permetteva solo di cantare 'Lonely Weekends' e forse altre due canzoni. Certamente non stavo progredendo da nessuna parte, così tornai nei club e nei bar".

Infatti, il successo di "Lonely Weekends" portò la prima seria tensione al suo matrimonio. Margaret Ann lo lasciò e, quando lei andò a cercarlo qualche giorno dopo, lui era rintanato nella YMCA, il pavimento cosparso di bottiglie di gin vuote. Senza soldi per pagare il conto, uscirono di nascosto. I bei tempi, ovviamente, non erano tutto quello che si diceva.
Anche se Rich continuò a registrare buona musica alla Sun, sembrava aver esaurito il suo potenziale commerciale in "Lonely Weekends". In diverse occasioni durante la sua carriera, Rich si è dato la zappa sui piedi scegliendo deboli seguiti; "Gonna Be Waitin'", che seguì "Lonely Weekends", fu ineccepibile. La musica che Rich fece per Phillips era tanto sfaccettata quanto i suoi diversi gusti musicali. Ma gli adolescenti che avevano risposto agli echi di Elvis in "Lonely Weekends", difficilmente avrebbero risposto ai sentimenti profondamente adulti di un disco come "Sittin' and Thinkin'", che si apriva con l'annuncio: "Mi sono caricato ieri sera con una bottiglia di gin...".
Se c'era una registrazione che incarnava i valori musicali di Rich, era sicuramente "Who Will the Next Fool Be". Non era strettamente un disco pop, country o R&B, ma prendeva in prestito da tutti e tre gli idiomi. Usando il piano come un'estensione delle sue linee vocali, Rich plasmò una performance che era agonizzante e intensa. Molti esecutori hanno cercato di riconquistare la magia che Rich attinse da se stesso in quella sera di febbraio a Nashville quando registrò per la prima volta la canzone, ma questa è una performance davvero definitiva. Dopo la sessione, il master fu imbalsamato con un coro vocale; quando fu finalmente spogliato e il taglio originale ristampato venticinque anni dopo, un'intensità che era stata parzialmente nascosta per tutto quel tempo fu finalmente rivelata.
In effetti, Rich era il consumato artista blues bianco, perché faceva così pochi tentativi coscienti di manierismi vocali neri. Cantava il blues a modo suo, e quando rendeva la sua voce più rozza per l'effetto, questo aveva un forte impatto emotivo. Questo fu dimostrato vividamente in un demo di "Don't Put No Headstone on My Grave", una canzone che fece dire a Sam Phillips: "Diavolo, persino io potrei cantare quella canzone e farne un successo". Rich urlava la prima parola del titolo sul suo demo editoriale; in altri momenti, durante la canzone, era lunatico, quasi inudibile. Il blues fece emergere la maestria di Rich nella dinamica vocale.
La canzone divenne un classico dell'underground, anche se non fu mai un successo, nonostante l'ovvia fiducia di Phillips in essa. La prima versione commerciale fu di Little Esther Phillips. Rich stesso registrò una versione esagerata versione per la Epic, ma fu Jerry Lee Lewis che si avvicinò di più a fare un successo della canzone, incidendola
durante le sue sessioni a Londra nel 1973. Jerry ha mancato il punto di un miglio, cantando "I want the world to know / Qui giace il pazzo che ti ha amato così", invece di "Non voglio che il mondo sappia...". Ma era tutto in linea con il suo stile spaccone, come la sua dichiarazione finale: "Non voglio una lapide sulla mia tomba... voglio un monumento..."
Sam Phillips fece firmare a Rich uno dei suoi contratti standard di tre anni dopo il successo di "Lonely Weekend". Rich acquisì un nuovo manager, Seymour Rosenberg, un avvocato di Memphis che suonava anche un po' di tromba jazz sotto il nome di Sy Rose. Rosenberg era ansioso di piazzare Rich con una compagnia che pagasse royalties più alte e avesse un impegno più forte nel business discografico rispetto alla Sun. Quando il suo contratto doveva essere rinnovato nel marzo 1963, Rosenberg fece firmare Rich alla riattivata divisione Groove della RCA. Phillips intentò una causa contro Rich, sostenendo che il cantante aveva verbalmente accettato di dimettersi con la Sun o dare a Phillips la possibilità di eguagliare qualsiasi altra offerta che avrebbe potuto ottenere. Dopo un mese di battibecco, Phillips finalmente si riconciliò con l'inevitabile e lasciò partire Rich.

Il contributo di Sam Phillips al colorito della musica di Rich era stato quello di introdurlo nel mondo del rock'n'roll commerciale e della musica country, che ha preparato il terreno per il suo momento sotto i riflettori dieci anni dopo. "All'inizio non mi piaceva il country", ha ricordato Rich alla rivista Fanfare nel 1975. "In effetti, l'abbiamo messo giù perché volevamo essere dei pickers jazz. Ho dovuto fare un drastico cambiamento alla Sun Records e non ho veramente apprezzato la musica country finché non sono andato lì. Ora mi piace mischiarle - mettere alcuni licks jazz nel country e alcuni licks country in un pesante pezzo jazz".
La carriera di Rich continuò la sua corsa sulle montagne russe dopo aver lasciato la Sun. Il legame con la Groove, inizialmente, produsse un successo con "Big Boss Man", ma finì due anni dopo con la carriera di Rich di nuovo nel baratro. Rosenberg ha poi messo Rich con la divisione Smash della Mercury per un anno e un altro successo ("Mohair Sam") prima di passare di nuovo alla Hi Records. Un anno dopo Rich firmò con la divisione Epic della CBS/Columbia sotto la tutela di Billy Sherrill, che aveva masterizzato le registrazioni di Rich per Phillips a Nashville tra il 1961 e il 1962.
Dopo alcuni successi minori, Rich finalmente raggiunse il successo con "Behind Closed Doors" nel 1973. Sherrill fu il manager A&R più astuto con cui Rich lavorò. Ha incanalato il talento del cantante in una direzione invece di lasciarlo vagare senza meta, e lo mise con un buon promotore che lo fece uscire dai nightclub. I vocalizzi morbidi e setosi facevano parte del vocabolario musicale di Rich fin dai primi giorni; il contributo di Sherrill fu di enfatizzarli a spese di tutto il resto. I risultati furono artisticamente aridi, ma commercialmente di successo; le registrazioni Epic di Rich trovarono il Santo Graal del Crossover che popola i sogni di ogni produttore country.
Molto è stato perso lungo la strada, incluso il piano di Rich, che non è mai stato sentito in una registrazione Epic dopo "Behind Closed Doors".
Ma Charlie Rich trovò il successo di massa non più facile da gestire che suonare nei bar della vita bassa per ubriachi insensibili. Probabilmente il periodo peggiore della sua vita fu l'autunno del 1975, un periodo in cui i dischi e le date del tour portavano cinquemila dollari al giorno. In ottobre, la risoluta Margaret Ann chiese brevemente il divorzio; il mese seguente, presentando il premio della Country Music Association per l'Entertainer dell'anno, Rich diede fuoco alla busta che annunciava la vittoria di John Denver. Molti pensarono che stesse agendo sotto il pesante fardello dell'alcol; un frettoloso comunicato stampa lo attribuì a una reazione allergica agli antidolorifici. Anche se alcuni ammiratori di Rich lo classificherebbero tra i suoi momenti migliori, ciò che in definitiva suggeriva era quanto tristemente fuori posto fosse Charlie Rich fosse tra i glitterati.
Alla fine degli anni '70, i dischi di Rich erano tornati nei cassonetti da novantanove centesimi, ma la sua assicurazione era in banca. Gli investimenti di Rosenberg per conto di Rich non erano fuori discussione, ma i più preveggenti erano nella catena di hamburger Wendy's. Rich incassò le sue fiches e fu stato in grado di ritirarsi con grazia in un sobborgo di Memphis. Solo recentemente ha pensato ad un ritorno alla registrazione.
Uno dei suoi progetti da sogno - e forse quello che ha meno probabilità di realizzarsi - è un album di jazz che sarebbe prodotto da un'altra persona.
Nessuno vorrebbe negare a Rich i 2 milioni di dollari che ha guadagnato nel 1975, ma è un peccato che sia entrato nei libri di storia per performance che rivelano così poco dell'uomo e dei suoi doni. Se le registrazioni di Rich su Sun sono le sue migliori dipendono dalla prospettiva che uno porta al suo lavoro. In Sam Phillips, Rich trovò un produttore che apprezzava il suo talento ed era disposto a metterlo in mostra con un solo occhio a Billboard. Phillips era anche disposto a lasciare che Rich assecondasse il suo desiderio di sperimentare. Fu quella latitudine per la sperimentazione che portò avanti "Who Will the Next Fool Be" e "Don't Put No Headstone on My Grave", che molti considerano più durature dei suoi successi più noti.

-FINE CAPITOLO 12-

CAPITOLO 13

«Negli anni '60»

Anche se pochi avrebbero potuto percepirlo all'epoca, il luglio 1958 fu uno spartiacque nella storia della "Sun Records". Jerry Lee Lewis era tornato dall'Inghilterra con la sua carriera a pezzi; Johnny Cash stava appena completando il suo divorzio dall'etichetta. Poche settimane dopo, Jud Phillips se ne andò per fondare la sua omonima "Judd".
Nonostante le cattive notizie, Sam Phillips andò avanti. Il suo primo pensiero era la preoccupazione per le condizioni di registrazione al 706 di Union Avenue: il suo studio stava diventando obsoleto. Il pavimento, anche se più grande di quanto molti hanno supposto, era troppo piccolo per ospitare i gruppi sempre più grandi. La sala di controllo era troppo piccola per installare i nuovi cruciali registratori multitraccia. E l'area dell'ufficio, dove Sam scorrazzava come sempre tra le scrivanie degli altri, era troppo troppo angusta per ospitare anche il suo staff ridotto all'osso.
Nel 1958 sapeva che avrebbe dovuto portare le sue operazioni di registrazione in nuovi locali, anche se il suo istinto, molto buono, lo metteva in guardia. Phillips voleva anche diversificarsi nella registrazione personalizzata (affittando il tempo in studio), e sviluppare "Phillips International" in un'etichetta discografica con diversi marchi di musica. Tutto questo, richiedendo più spazio, più personale e tecnologia aggiornata, era impossibile al 706 di Union Avenue.

«639 Madison»
Nell'estate del 1958 Phillips comprò una proprietà su Madison Avenue a Memphis, a pochi isolati dal vecchio studio. In vari momenti della sua storia, il 639 di Madison aveva ospitato un negozio "Midas Muffler" e la "Hart's Bakery".
Phillips sventrò l'interno e installò due moderni studi di registrazione al piano terra. Al secondo piano dispose i nuovi uffici di A&R e promozione, e mise da parte un caveau per l'immagazzinamento dei nastri. Al terzo piano, adiacente agli uffici di contabilità e pubblicazione, Phillips finalmente si diede un ufficio tutto suo, completo di jukebox e di un vicino bar, assicurandosi di essere circondato da alcune delle sue cose preferite. I tocchi finali furono amministrati da "Decor by Denise" che favorì i primi motivi dell'era spaziale: le maniglie delle porte erano alloggiate in sputnik in miniatura, e gli uffici, presto, assunsero l'aspetto di una Buick di fine anni '50.
Anche se era stato in uso, saltuariamente, dal gennaio 1960, il nuovo studio fu lanciato in un vortice promozionale il 17 settembre. Il complesso era tutto ciò che il 706 Union non era: spazioso, all'avanguardia e senza anima.

Phillips si aggiunse al suo staff nella nuova sede. Si era separato da sua moglie, Becky, e viveva con Sally Wilbourn, che si era unita alla Sun alla fine del 1955. Si trasferì con lui come office manager, così come la persona addetta alla promozione Barbara Barnes (che lasciò più tardi nel 1960, intuendo che il gioco era finito, per perseguire una carriera nel mondo accademico).
Scotty Moore fu portato qui dalla "Fernwood Records" nel giugno 1960 e fu nominato direttore di studio e capo ingegnere di taglio; Charles Underwood, compositore di "Ubangi Stomp", fu assunto come A&R manager e assistente tecnico. Moore e Underwood, in gran parte, riempirono i buchi creati dalla partenza di Bill Justis e Jack Clement; insieme si unirono a Bill Fitzgerald e Cecil Scaife, che erano stati assunti poco prima che il nuovo studio fosse finito.

Bill Fitzgerald era stato uno dei primi soci della "Duke Records" prima che fosse acquisita da Don Robey. Fitzgerald si concentrò poi sulla costruzione della distribuzione "Music Sales" a Memphis. Dopo nove anni nella distribuzione, assunse il ruolo poco definito di direttore generale alla Sun nell'agosto 1959, rimanendo fino alla fine.
Cecil Scaife era nato a Helena, Arkansas, e aveva originariamente progettato di trasformare il suo aspetto in una carriera nel cinema. Andò a Hollywood come protetto della "Paramount Pictures", rimanendo alcuni mesi prima di tornare al Sud privo delle sue illusioni sul mondo del cinema. Scaife si unì alla "Hi Records" come manager della promozione, diventando il loro primo dipendente a tempo pieno; Sam Phillips fu impressionato dal suo lavoro nel far decollare Carl McVoy, e gli telefonò una mattina, offrendogli il lavoro di manager della promozione che Jud Phillips aveva appena lasciato. Scaife accettò.

-CONTINUA-

«Studio A»
Lo studio principale su Madison Avenue era circa il doppio del vecchio, piano, dello studio su Union Avenue, e la console nella sala di controllo era disposta in un futuristico design a V. Ospitava un registratore a quattro tracce e due macchine a traccia singola. Scotty Moore avrebbe poi portato un registratore a tre tracce per essere compatibile con gli studi di Nashville. Moore e Phillips installarono anche due torni da taglio Neumann all'avanguardia in modo da poter tagliare i propri master, anche se i torni non divennero mai pienamente operativi.
Le difficoltà cominciarono ad aumentare ancora prima che i nastri cominciassero a girare.
"Abbiamo avuto problemi fin dal primo giorno" raccontò Cecil Scaife. "Per cominciare, il tetto perdeva a causa di tutte le superfici piatte. Ogni volta che pioveva dovevo andare lì con secchi e spazzole. Ha ritardato l'apertura per sei mesi".

Questo non era niente in confronto al vero problema dell'edificio: l'acustica sbagliata.
"La stanza non era accordata bene", afferma Scaife. "Ho portato lì alcuni ragazzi di Nashville per registrare e se ne sono andati. Il suono era troppo caldo. Troppo vivo".
L'istinto di Phillips come ingegnere audio, che lo aveva servito così bene nel vecchio studio, lo abbandonò su Madison Avenue. Lo slapback strettamente focalizzato del vecchio studio era stato sostituito da un suono vuoto e cavernoso, mentre i segnali audio saltavano intorno all'enorme pavimento e al soffitto ondulato. Per combattere il problema, Phillips ordinò dei deflettori che potevano essere incassati nel muro quando non erano in uso; ma si rivelarono più decorativi che
funzionali. I problemi erano ancora più profondi dei difetti tecnici e di design. Il funk del vecchio studio era stato sostituito da un ambiente high-tech.
"Era terribilmente difficile creare lì", ricorda Scaife. "706 Union aveva un'atmosfera fantastica. Un'atmosfera creativa. C'era una naturalezza. Ti sentivi su di giri quando entravi. Il nuovo studio aveva un'atmosfera sterile - era come uno studio medico".
Phillips stesso sembra essere stato ambivalente riguardo alla nuova struttura. Nella sua prima vampata di entusiasmo, disse a Edwin Howard: "Le registrazioni Woodshed le hanno avute. Devi avere "latitudine" oggi - tutti i dispositivi elettronici, l'equalizzazione e l'attenuazione delle alte e basse frequenze incorporate, echi, divisione dei canali e misurazione su tutto".
Ma non è certo che Phillips abbia mai veramente imparato ad amare la nuova tecnologia. Il figlio maggiore di Phillips, Knox, guardava suo padre al lavoro nel nuovo studio. Una macchina a traccia singola veniva fatta funzionare in tandem con il multitraccia in modo che tutto potesse essere registrato due volte. Phillips avrebbe premiscelato attraverso la scheda alla macchina a traccia singola - come aveva fatto nel vecchio studio - non lasciando alcuna "latitudine" per il riequilibrio. I nastri a quattro tracce potevano essere usati per mixdown stereo e over-dubbing, se necessario. Invariabilmente, però, era ciò che catturava sulla singola traccia che Phillips considerava come il master.
"La sua preoccupazione era di metterlo sul pavimento e di catturarlo sulla singola traccia", ha spiegato Knox. "Credeva che se il sentimento non era lì sul pavimento in quel momento, non c'era alcun motivo per rammendarlo in seguito".


«317 Seventh Avenue North»
Poco dopo aver aperto il nuovo studio su Madison Avenue, Phillips decise di espandersi con uno studio a Nashville. Dopo aver rifiutato per anni di affittare il suo studio a chiunque, Phillips entrò nel business della registrazione personalizzata in modo grandioso. Il successo del "Bradley's Barn" a Nashville dimostrò che c'era molto denaro da fare in quella città con il catering alle piccole etichette e agli affari in eccesso degli studi più grandi.
"Ho pensato che Nashville potesse essere un buon centro non solo per la musica country ma per la gamma di musica che stavamo registrando", ha ricordato Phillips. "Stavo anche cercando di portare un nuovo tipo di influenza nel business in quel luogo".

Phillips aveva affittato degli uffici nel vecchio edificio Cumberland Lodge a Nashville per le sue case editrici, che erano gestite localmente da Kelso Herston. Nello stesso palazzo, Billy Sherrill e Bill Cooner avevano costruito un piccolo studio che era sul punto di fallire. Herston disse a Phillips che era disponibile, e Phillips venne a dare un'occhiata. Appena consapevole dell'importanza dell'ambiente dopo le delusioni di Memphis, Phillips rimase impressionato dallo studio della Settima Avenue. Il suo alto soffitto e i pavimenti e le pareti di legno davano un suono caldo e concentrato.
Dopo aver assistito a una sessione, Phillips decise di comprarlo e assunse Billy Sherrill come suo ingegnere. Il sito era di Ray Butts, che aveva costruito in precedenza l'amplificatore Echoplex che aveva permesso a Scotty Moore di ricreare il riverbero dello studio sul palco.
Dopo le anteprime alla fine del 1960, lo studio aprì finalmente nel febbraio 1961. Jerry Lee Lewis si precipitò in città per la sessione inaugurale e incise "What'd I Say", il successo che lo riportò nelle classifiche dopo quattro anni nel deserto commerciale. Due giorni dopo, Charlie Rich venne a Nashville e registrò "Who Will the Next Fool Be"; i presagi erano eccellenti.
"Billy Sherrill aveva una buona sensazione di base per quello che volevo", ha ricordato Phillips. "Oltre a questo, era un musicista davvero eccellente".
La filosofia di produzione in evoluzione di Sherrill era lontana anni luce da quella di Phillips, però: "Aveva una sensazione del modo in cui le cose stavano cambiando, e una tendenza ad organizzare le cose più di quanto sarebbe stato il mio modo di fare".
Dopo essersi unito alla Epic Records, Sherrill rinunciò alle sue radici nel 'R&B e sviluppò lo stile di produzione più esagerato di Nashville. Il suo successo divenne il punto di riferimento con cui i produttori venivano misurati. Bisogna dare credito a Phillips per aver visto il talento di Sherrill; tuttavia, le produzioni piene di archi e cori che Sherrill prediligeva erano l'antitesi dei valori musicali di Phillips, anzi, l'antitesi di ciò che molti considerano la musica country.
L'edificio Cumberland Lodge non era nel cuore di quella che oggi è considerata la zona di Music Row di Nashville, ma a quel tempo, il vecchio palazzo massonico era esso stesso il cuore del business musicale.
"La Mercury Records, i Wilburn Brothers, la Tree Publishing e altri editori erano lì" affermò Cecil Scaife. "Ricordo che i Wilburn portarono lì Loretta Lynn quando arrivò a Nashville. Si esercitava a camminare con i tacchi alti sui pavimenti di marmo fuori dal nostro ufficio. Abbiamo fatto un sacco di lavori dimostrativi per gli editori e un sacco di lavori personalizzati per altre etichette".
Il miglior cliente di Phillips a Nashville era la "Hit Records" di Bill Beasley e Allen Bubis, che sfornava imitazioni delle hits del momento da vendere nei negozi a trentanove centesimi.
Quando Scaife lasciò la "Sun" nel marzo 1963, fu per prendere una posizione come direttore delle vendite per la "Hit Records". Phillips vendette lo studio nel febbraio 1964 dopo una piaga di problemi minori e un fastidio: i musicisti di Nashville erano abituati a lavorare secondo le direttive dell'American Federation of Musicians, che richiedeva quattro canzoni in una sessione di tre ore, con pagamento degli straordinari per eventuali sforamenti. Phillips cercò di portare i suoi musicisti da Memphis, ma incontrò qualche resistenza. Il punto fondamentale, secondo Phillips, era che non era in grado di supervisionare lo studio.
"Non sono mai stato in grado di fare in modo di avere la fiducia nelle altre persone. Sapevo che erano persone di talento, e Billy Sherrill lo ha dimostrato, ma non è venuto fuori come avrebbe potuto. Abbiamo cercato di portare lì qualcosa di un nuovo concetto, ma non sono rimasto personalmente abbastanza a lungo per introdurlo completamente. E c'era così tanta opposizione da parte della gente di Nashville".
Phillips offrì lo studio a Cecil Scaife, che a quel punto aveva lasciato la Sun, ma Scaife passò. Fred Foster della "Monument Records", alla fine, comprò la struttura; aveva inciso alcuni dei più grandi successi di Roy Orbison.
"Non credo che Sam volesse davvero vendere", ha ricordato Foster. "Amava negoziare e voleva una grande scena di negoziazione ed è quello che abbiamo avuto. Durò tre giorni e due notti. Ero uno zombie quando abbiamo chiuso l'accordo. Poi, poco dopo aver comprato lo studio, la National Life, che che possedeva l'edificio, lo ha demolito, così abbiamo dovuto spostare tutto".


«Phillips International»
Durante gli anni '60, mentre Sam Phillips lottava per mantenere la sua azienda sul mercato, la sua visione originale della "Sun Records" sembrò improvvisamente perdere il suo obiettivo. Era un periodo segnato da tentativi di diversificazione, e mentre Phillips gettava la sua rete in modo più ampio, il risultato inevitabile fu la perdita del classico "Sun Sound".
I vari manager e produttori di Phillips fecero pugnalate in una sconcertante varietà di stili musicali; di conseguenza, il suo timbro personale svanì dal catalogo della Sun.
Sentendo che l'etichetta Sun era troppo strettamente identificata con il rock 'n' roll per sostenere una gamma più ampia di musica, Phillips aveva lanciato una seconda etichetta, la "Phillips International", nel 1957. La cancelleria dell'etichetta vantava uffici a New York, Hollywood e Memphis, e lo stesso design dell'etichetta aveva un'immagine più uptown della Sun.
"Molte delle prime uscite saranno rock 'n' roll", sbuffava la copia promozionale che accompagnava il lancio. "I piani futuri prevedono un'ampia varietà di musica, incluso il pop standard e il jazz".
La nuova etichetta ha anche permesso a Phillips di testare una seconda serie di distributori nei mercati principali.
La prima serie di uscite includeva "Raunchy", che era di buon auspicio, anche se, come accadde, la Phillips International avrebbe iniziato con la nota più alta mai toccata. Charlie Rich e Carl Mann si assicurarono che l'etichetta cominciasse il nuovo decennio con un forte profilo ma, da quel punto, i successi erano sfuggenti.
Dopo il trasferimento nel nuovo studio, Phillips usò la sua nuova etichetta per fare un timido gesto verso il mercato dei long-play, che disprezzava. Ci furono otto LP su "Phillips International". Prevedibilmente, tre di questi erano di Bill Justis, Carl Mann e Charlie Rich. Il resto era un mix eclettico: Phillips firmò un accordo one-shot con il leader della big band Chuck Foster, le cui trasmissioni dall'Hotel Peabody aveva ingegnerizzato in tempi più magri; c'era il piano da cocktail di Graham Forbes, il back blues country di Frank Frost, il country gospel tiepido di Eddie Bond e l'R&B contemporaneo di Frank Ballard.
L'impresa soffriva della mancanza di impegno profondo di Phillips. Altre compagnie, come la "Liberty Records", si erano ritagliate un settore del mercato per i loro album. I gesti esitanti di Phillips tradivano la sua fondamentale mancanza di fiducia nei long-players, e la sua riluttanza a finanziare i loro più alti costi di produzione. Non intraprese né la pubblicità né la promozione che avrebbero significato un impegno sostenuto verso la creazione di un'identità per la "Phillips International" come etichetta di album.
L'etichetta alla fine si sciolse nel 1963 dopo una serie di discussioni con "Philips BV", il gigante elettrico olandese che aveva comprato la "Mercury Records". Avevano lanciato la loro propria impronta in Nord America nel 1962, e videro la "Phillips International" come una potenziale fonte di confusione.

-CONTINUA-

«The Old Payola Roll Blues»
Il declino che colpì le etichette di Phillips nei primi anni '60 aveva cause ancora più profonde del suo diminuito interesse o delle caratteristiche audio del nuovo studio. Il carattere dell'intera industria stava cambiando.
La "Sun" era balzata alla ribalta con alcune delle musiche più crudamente sottoprodotte mai registrate. "Blue Suede Shoes", "I Walk the Line" e "Whole Lotta Shakin' Going On" avevano solo tre o quattro strumenti e un cantante, ma tali produzioni stavano rapidamente passando di moda. Se Phillips avesse diretto il suo naso verso il rhythm and blues, sarebbe stato ben posizionato per capitalizzare il boom della musica soul pochi anni dopo. Invece, lui e il suo staff seguirono la tendenza verso un suono pop più pieno. Come risultato, un disco della "Sun" prodotto nei primi anni '60 era meno probabile che fosse distinguibile dai cinquanta o cento altri dischi pubblicati durante la stessa settimana.

Altri fattori accelerarono il ridimensionamento. Le vaste indagini sul payola in corso alla fine degli anni '50 hanno effettuato sottili ma importanti cambiamenti all'interno dell'industria. La payola (il pagamento di denaro o altri incentivi in cambio di una trasmissione radiofonica) era cominciata con gli inserzionisti di canzoni prima della seconda guerra mondiale, e dopo la guerra divenne una caratteristica del business dell'R&B. Fino a quando le etichette discografiche R&B iniziarono ad ottenere un'esposizione nazionale, usando gli stessi metodi promozionali che avevano perfezionato in tempi di magra, le proteste iniziarono.
Nel 1959 la Commissione Federale delle Comunicazioni iniziò a indagare sulla payola. Phillips fu chiamato a spiegare i suoi accordi con Dick Clark per la promozione di "Breathless", ma per il resto ne uscì indenne. La parsimonia aveva portato la sua ricompensa. Altre compagnie, come la "Chess", fecero una dettagliata rivelazioni dei loro pagamenti ai disc jockey. La lunga saga si svolse mentre le udienze della FCC si faceva strada in tutto il paese. Leonard Chess della "Chess Records" e Jerry Wexler della "Atlantic", furono tra quelli costretti a confessare e ritrattare. Alcune carriere furono distrutte, in particolare quella di Alan Freed.
Alla fine, la "payola" passò alla clandestinità per alcuni anni, ma il risultato più insidioso fu che il business della musica divenne più conservatore.
Nel tornare su un terreno più sicuro, le grandi etichette riaffermarono il loro potere, e ci fu una generale atmosfera di cautela. Sei dei primi 10 dischi del giugno 1957 erano stati di etichette indipendenti; nel giugno 1960 solo tre portavano quella distinzione.
All'inizio degli anni '60, la "Sun" faceva parte dell'establishment musicale. Come il resto dell'industria, si stavano concentrando su ragazzi di bell'aspetto con un suono da bianchi. Quello che Sam Phillips era stato capace di fare a metà degli anni '50, con Elvis Presley, Jerry Lee Lewis, Johnny Cash e tutti gli altri, era di ritagliarsi un settore del mercato di cui nessuno conosceva l'esistenza. Gli artisti che la Sun firmò durante gli anni '60, competevano nello stesso settore di mercato delle grandi etichette, ma senza l'influenza promozionale delle majors. A metà degli anni '50 le majors stavano giocando a rimpiattino con Phillips; all'inizio degli anni '60, lui stava cercando di raggiungerle.


«Tiri lunghi e chance esterne»
Mentre la Sun e la Phillips International ridimensionavano le loro attività durante gli anni '60, pochi artisti, oltre ai vecchi standbys, Charlie Rich, Carl Mann, Jerry Lee Lewis, e il defunto Johnny Cash- mostrarono abbastanza forza per vedere più di una pubblicazione.
Per la prima volta, Phillips firmò artisti che avevano già avuto un successo altrove. Un caso tipico fu il fratello di Luther Perkins, Tommy, che, come Thomas Wayne, aveva registrato il suo unico hit, "Tragedy", per Scotty Moore alla "Fernwood Records". Dopo, non riuscì a dargli un seguito e venne alla Sun per un singolo, ma non riaccese la magia.

Più o meno lo stesso schema si ripeté con Harold Dorman. Nativo di Sledge, Mississippi, Dorman era arrivato a Memphis nel 1955 e fece un'audizione alla Sun nel 1957. Sia le sue canzoni che le sue esibizioni non erano degne di nota, ma Roland Janes sentì qualcosa che gli piaceva nel cantante e, quando lui e Billy Riley fondarono la "Rita Records" nell'autunno del 1959, portarono un Dorman molto migliorato in studio. Con Jack Clement alla direzione, incisero "Mountain of Love", che divenne un successo una tantum paragonabile a "Tragedy" della primavera precedente. Come Thomas Wayne, Dorman non fu in grado di sostenere lo slancio, e la "Rita Records" presto si piegò. Dorman si affrettò a tornare alla "Sun" dove registrò tre singoli, nessuno dei quali riaccese la sua carriera. Egli poi si rivolse alla scrittura di canzoni e sottopose la sua "Mississippi Cotton Picking Delta Town", a Charley Pride, un altro nativo di Sledge che aveva fatto un'audizione alla Sun alla fine degli anni '50. Divenne uno dei più grandi successi di Pride e lo incoraggiò a far rivivere "Mountain of Love" nel 1981.
La "Sun" aveva anche iniziato a scambiare le sue glorie passate per la prima volta. Rispolverarono "Devil Doll" di Roy Orbison, dopo che lui aveva trovato la sua vera voce musicale alla "Monument".
Phillips registò anche l'ultima fidanzata pre-esercito di Elvis Presley, Anita Wood, in un assediato tentativo di trarre un po' di vantaggio dal legame con Presley.
Furono tutte imprese nate morte. Probabilmente, tutte meritavano di esserlo.
Mentre le nuove etichette come la "Stax" e la "Motown" di Berry Gordy preparavano ricette musicali originali - proprio come lo stesso Phillips aveva fatto negli anni '50 - la "Sun" sembrava capace solo di fare futili gesti verso il mainstream. Da nessuna parte il contrasto era più ironico che nelle registrazioni di un adolescente locale, Tony Rossini, che registrò cinque singoli per l'etichetta tra il 1960 e il 1963. Questi erano aridi dischi pop di nessuna distinzione, il che non sarebbe una sorpresa se non fosse per il fatto che i gruppi di supporto includevano alcuni dei migliori musicisti di Memphis. Oltre a Scotty Moore, Ace Cannon e Roland Janes, i sessionmen includevano Steve Cropper, Booker T. Jones e AI Jackson,
che più tardi avrebbero formato il nucleo della house band della Stax e registrato da soli come Booker T. and MGs. In qualche modo questi musicisti di prim'ordine si sono riuniti per produrre una delle musiche meno memorabili per emergere sotto l'impronta Sun. Rossini si trasferì poi in California, dove mostrò i suoi veri colori e divenne un artista lounge.
La triste verità era che i disc jockey non si affrettavano più ad aprire il piccolo pacchetto di singoli con il timbro postale di Memphis e la caratteristica etichetta dorata. Nel suo tentativo di sostenere un profilo nazionale, la Sun stava diventando di nuovo un'etichetta locale.

Ragionando in retrospettiva, la Sun cercò di aggrapparsi al pubblico di Johnny Cash sperimentando con un cantante che modellava il suo stile su quello di Cash. Dane Stinit (vero nome Stinnett) era un Kentuckiano che si era trapiantato a Gary. Indiana. Durante un viaggio di ritorno a casa nel 1965 fu scoperto ad una festa e fu portato al Sun studio dalla promoter locale Bettye Berger per produrre un album di cover di Cash. Successe che Phillips entrò nello studio durante la sessione, prese i controlli e rimase abbastanza impressionato da far firmare al cantante un contratto con la Sun. Nel gennaio 1966 Phillips lo riportò in studio per incidere un singolo che aggiornava marginalmente il suono di Cash.
"Don't Knock What You Don't Understand" uscì a maggio, e vendette abbastanza bene perché Stinit fosse invitato a tornare durante le sue prossime vacanze per registrare un altro pezzo.
La seconda sessione, che ebbe luogo in novembre, produsse un brano chiamato "That Muddy Old River (Near Memphis, Tennessee)". Fu l'ultima volta che Sam Phillips prese i comandi come presidente della "Sun Records".
Stinnett (come tornò a chiamarsi) non registrò mai più, anche se continuò a suonare per i sudisti nostalgici nella terra del fattore wind chill.


«Ritorno alle radici»
Ma, naturalmente, il primo amore di Sam Phillips era sempre stato la musica per cui aveva fondato il suo studio: il rhythm and blues.
Pochi si avvicinarono alla musica che Phillips amava più di Frank Frost. Le parole di Phillips su Frost dicono molto sui suoi valori musicali con l'avanzare degli anni sessanta:
"Vedevo un posto per Frank Frost, anche se [lui] era la cosa più blues che avevo registrato da anni. Negli anni '60 c'erano più stazioni radio che potevano esporre il blues a un pubblico bianco di quanto non fosse stato prima. La musica rock era andata in altre direzioni, ma io sentivo che c'era la possibilità di andare contro le previsioni e produrre un blues solido e casalingo che sarebbe stato ancora suonato e comprato".
Nativo di Lula, Mississippi, Frost arrivò allo studio di Phillips nell'aprile del 1962 e, nel corso di tre maratone di sessioni, incise alcune delle ultime vere grandi registrazioni blues che emersero da Memphis. Non era certo un innovatore, ma la sua musica era ancora alimentata dall'interno della sua comunità piuttosto che dal pubblico bianco dei college, il che gli dava una marcia in più che alle registrazioni blues mancava sempre di più.
Come ricorda Phillips, "John R. [un DJ] della WLAC di Nashville mi disse che l'album di Frank Frost era il miglior disco che avesse mai sentito e John R. era un grande nome".
Nonostante l'appoggio di John R., l'album di Frost fu un disastro di vendite. La "Sun" tentò anche una serie di esperimenti con due artisti bianchi locali, Billy Adams e Bill Yates, i cui dischi probabilmente vendettero bene a Memphis ma che, come Phillips sapeva, non furono mai contendenti nazionali. Adams era un batterista che aveva suonato con Carl Perkins e Jerry Lee Lewis, tra gli altri, prima di prendere la residenza all'Hernando's Hideaway di Memphis. Registrò prolificamente alla Sun, di solito in compagnia del più affascinante pianista Bill Yates. Insieme e separatamente, videro sette singoli pubblicati su Sun tra il 1964 e il 1966. Ma anche il loro suono richiamava il passato, in un momento in cui l'industria musicale di Memphis stava cambiando la sua melodia.

-CONTINUA-

«Cadillac Man»
Il vero ultimo sussulto di Sun è stato fornito da una bizzarra aggregazione chiamata Jesters. Il leader del gruppo era il chitarrista Teddy Paige (vero nome Edward LaPaglia).
Paige, un credibile chitarrista blues, era affiancato dal figlio minore di Sam Phillips, Jerry, alla chitarra ritmica. Jerry Phillips aveva guadagnato cento dollari a notte quando aveva undici o dodici anni, lavorando nei tornei di wrestling per nani in Arkansas. Facendosi chiamare "DeLane Phillips-The World's Most Perfectly Formed Midget", si ritirò prematuramente dopo che un membro del pubblico tentò di accoltellarlo. Ritirandosi su un terreno più sicuro, prese in mano la chitarra.

Il cantante principale, Tommy Minga, aveva scritto un brano simile a Chuck Berry chiamato "Cadillac Man", e i Jesters fecero un'audizione per Knox Phillips.
"Volevo solo qualcosa di veramente strano perché ero cresciuto con Jerry Lee Lewis e con le sessioni di Charlie Rich ubriaco", disse Knox.
I Jesters registrarono "Cadillac Man" con Minga, ma Paige considerò i risultati insoddisfacenti. Chiamò Jim Dickinson, che era sotto contratto con Bill Justis, per suonare il piano e provare la parte vocale. Dickinson gestì il ruolo alla perfezione. Knox sperimentò il feed-in da un microfono all'altro, un altro in modo che quando aumentava il livello del microfono del piano durante l'assolo, anche il livello della batteria aumentava con un'eco inquietante che Dickinson caratterizzava come "pura Africa".
I Jesters si sciolsero presto. Paige aiutò Shelby Singleton a catalogare i nastri blues della Sun e suonò la chitarra di sessione per Knox Phillips e Singleton, prima di trasferirsi in Irlanda. Jerry Phillips si unì agli affari di famiglia. Minga, come gli altri membri della band, abbandonò la scena musicale.
Dickinson sentiva che "Cadillac Man", che doveva più al 1961 che al 1966, era condannata fin dall'inizio. Con una buona promozione nazionale, avrebbe potuto avere una possibilità. In ogni caso, con giustizia avrebbe dovuto essere l'ultimo disco della "Sun": la sua energia chiassosa e anarchica sarebbe stata un appropriato gesto di chiusura.

«La fine»
Quando la Sun si avvicinava alla fine del suo corso, Memphis stava lasciando il segno nel business della musica ancora una volta. "Stax", "Hi" e "Goldwax Records" erano i nuovi centri di attività, i nuovi portatori della bandiera del "Memphis Sound". La "Sun" giocava un ruolo minore come studio personalizzato, ma quando Knox Phillips cercò di capitalizzare la nuova ondata di musica nera che emergeva dalla città, i risultati furono contrastanti. Uno dei dei suoi ingaggi, i "Climates", con una sezione ritmica stellare composta da Reggie Young, Mike Leech, Tommy Cogbill e Gene Chrisman, ma non andò mai oltre la mediocrità.
L'ultimo disco della "Sun", pubblicato con poca fanfara nel gennaio 1968, era di un gruppo soprannominato "Load of Mischief". Un lato presentava riff copiati dal catalogo "Stax" e l'altro dalla "Motown". Fu un finale deplorevole.
Sam Phillips ha ammesso che la "Sun Records" è morta a causa della diminuzione del suo impegno nel business discografico.
"La ragione fondamentale per cui la Sun non divenne una grande etichetta", ha detto, "fu che preferii investire il mio tempo in altre cose. Non volevo legarmi a una grande corporazione perché sapevo che non avrei potuto fare il lavoro nel modo in cui volevo farlo come parte di una grande azienda, anche se avevo diverse offerte. Negli anni '60, le cose stavano cambiando rapidamente e drasticamente per quanto riguarda la distribuzione. La maggior parte degli artisti più venduti erano stati attirati via dalle piccole compagnie durante l'ultima parte degli anni '50 e un certo numero di etichette indipendenti furono comprate. Potevo vedere cosa stava arrivando e non volevo farne parte. Non è il mio modo di lavorare per qualcuno".

Phillips vide anche che i giorni in cui si potevano ottenere dei tagli su nastro, masterizzati, stampati e promossi per poche centinaia di dollari erano finiti da un pezzo. Le sessioni moderne richiedevano più musicisti, la maggior parte dei quali richiedeva una scala sindacale. In effetti, ogni aspetto dell'industria, da quello tecnico a quello promozionale, stava diventando più costoso.
Nel clima che cambiava, gli album erano una necessità, e i singoli erano sempre più visti come trailer o come dei "loss leader" per gli LP. Phillips non credette mai veramente nel mercato degli album; infatti, Shelby Singleton pubblicò più album di prodotti Sun nel primo anno dopo aver comprato il catalogo di quanto Phillips abbia pubblicato in quindici anni. Alcuni hanno visto la mancanza di interesse di Phillips nel mercato degli album come prova della sua parsimonia, ma per lui la questione era molto più complessa:
"Gli album non vendevano molto, ma al di là di questo, sono sempre stato molto cauto nel non mettere fuori un sacco di prodotto per i miei artisti semplicemente per garantire un certo livello di reddito. Penso che questa opportunità sia sempre stata abusata dalle grandi case discografiche. Basta guardare alcune delle schifezze che hanno fatto uscire su Elvis Presley, senza alcun riguardo per le grandi capacità dell'uomo".
Se il business discografico è una lotteria, Sam Phillips ha compiuto una delle imprese più difficili che un giocatore d'azzardo poteva: ha avuto la fortuna di vincere il grande denaro, e il buon senso di reinvestire le sue vincite in modo ampio, invece di rischiare tutto nella possibilità di un ritorno ancora più grande. Mentre la Sun Records, ha comprato stazioni radio, azioni dell'Holiday Inn (è stato uno dei primi investitori della catena), proprietà con diritti minerari e così via. Anche se è facile rimpiangere la sua partenza dall'industria discografica, è chiaro che finanziariamente fece la scelta giusta.
Knox spiega il pensiero del padre: "Sam non aveva più intenzione di giocarsi i suoi soldi promuovendo dischi. Aveva visto alcuni dei suoi amici fallire, come le persone che gestivano Vee-Jay, ed era diventato molto conservatore. Avevamo ancora alcuni dischi che vendevano bene a livello regionale, ma non c'era un impegno di spirito".


«Post Scriptum: Holiday Inn Records»
Il primo Holiday Inn ha aperto su Summer Avenue a Memphis nell'agosto 1952. Il fondatore della catena Holiday Inn, Kemmons Wilson, era una figura anticonformista come Phillips e a metà degli anni '60 aveva iniziato a contemplare un nuovo progetto pubblicitario per la catena:
"Kemmons ed io abbiamo avuto alcune conversazioni", ha ricordato Phillips, "ed era molto interessato ad espandere l'operazione Holiday Inn. Stavano cominciando a mettere delle band nei piano bar degli Holiday Inn di tutto il paese e lui aveva l'idea di fondare un'etichetta che potesse promuovere quei gruppi. Avevano anche appena comprato la linea di autobus Trailways e Kemmons pensò che avrebbe potuto vendere dischi nelle rastrelliere dei capolinea degli autobus a tutta la gente che passava e ammazzava il tempo".
Sam Phillips fu nominato presidente della Holiday Inn Records l'8 marzo 1968, circa due mesi dopo la pubblicazione dell'ultimo disco della Sun. Jud Phillips fu nominato direttore nazionale delle vendite e della promozione e Knox Phillips fu uno dei produttori interni. Ma Sam si ritirò presto, citando una sovrabbondanza di vice presidenti come ragione principale. L'infusione del capitale di Holiday Inn non poteva compensare il fatto che nessun talento era stato infuso, e l'impresa fu abbandonata.

-FINE CAPITOLO 13-

«La "Sun" nell'età dell'abbondanza»

Nel 1967 un tipo di musica completamente nuovo era arrivato a dominare la nazione; tra i suoi molti ceppi c'era un nuovo marchio di musica di Memphis, discendente dalla musica gospel nera che Phillips aveva sempre registrato. Molti dei musicisti che si riunivano quotidianamente alla Stax, Hi, American, Sonic o Sounds of Memphis erano passati per la Sun nel loro percorso; alcuni dei nuovi capi dello studio, come Stan Kesler, Roland Janes, Quinton Claunch e Ray Harris, avevano iniziato la loro carriera alla Sun. Anche alcuni dei dischi di successo come "Woolly Bully" di Sam the Sham, furono incisi allo studio Sun; ma l'etichetta Sun era saldamente consegnata al passato.
Il catalogo Sun rimase in sospeso per un anno. Dalla metà degli anni '60 Phillips aveva ricevuto offerte per l'etichetta dalla CBS/Columbia, che era ansiosa di togliere dalla circolazione i master di Cash.
Phillips aveva considerato un accordo con la Mercury Records nel 1962, in cui la Sun avrebbe agito come una società di produzione per la Mercury. Il fondatore e presidente della Mercury, Irving Green, venne a trovare Phillips, e le nuove uscite furono sospese per alcuni mesi, ma le trattative fallirono.
Jerry Wexler alla Atlantic Records perseguì un accordo simile a quello che portò la Stax nell'ovile dell'Atlantic, ma ancora una volta, nulla fu finalizzato.
Dopo che la Sun cessò di rilasciare nuovi prodotti, Phillips iniziò a considerare offerte per il catalogo. Jud Phillips, agendo nel suo ruolo di business manager di Jerry Lee Lewis, si avvicinò a suo fratello con l'idea di acquistare tutti i master di Lewis dopo che Lewis aveva rilanciato la sua carriera nel mercato country, ma Sam rifiutò di impegnare solo una parte del catalogo.
Nel 1969 Phillips aveva trovato il suo acquirente: un astuto uomo d'affari della Louisiana e dirigente discografico di nome Shelby Singleton.


«Sun International»
Con l'obbligatoria Cadillac parcheggiata sul retro, una rubrica piena di nomi noti e un sigaro sottile tra le labbra, Shelby Singleton sembra il prototipo dello zar dei dischi.
Nato a Waskom, Texas, a venti miglia da Shreveport, Louisiana, nel 1931, Singleton è stato coinvolto nell'andirivieni del Louisiana Hayride dopo che la sua prima moglie, Margie, divenne un'artista di spicco. Margie registrò per la Starday Records a Beaumont, Texas, e dopo che la Starday entrò in un breve e infelice matrimonio con la Mercury Records nel 1957, Singleton salì a bordo come promozionale per Mercury-Starday.

Quando il patto Mercury-Starday si dissolse nel 1958, Singleton rimase con Mercury come promotore, trasferendosi a Nashville per dirigere la loro operazione di musica country nel gennaio 1961. Fu in grado di raccogliere master come "Hey Baby" di Bruce Channel e Matt Lucas "I'm Movin' On" da piccole etichette indipendenti del sud ("I'm Movin' On" fu affittata dal sessionman Roland Janes della Sun).
Singleton ebbe successo anche quando produsse i suoi propri master. Alla fine del 1961 era a capo del dipartimento A&R della Mercury a New York, ereditando artisti come Clyde McPhatter (per il quale trovò "Lover Please"), Brook Benton, e Dinah Washington.
Nel 1966 Singleton decise di sfruttare il suo illustre curriculum e di lanciare la propria compagnia. Dopo un certo successo iniziale nel mercato R&B, Singleton si ramificò nella musica country e raggiunse il disco di platino con "Harper Valley PTA" di Jeannie C. Riley. Per un po', l'impero di Singleton crebbe a passi da gigante e abbracciò una dozzina di etichette; ma fu probabilmente il profitto del disco della Riley che gli diede le risorse necessarie per avvicinarsi a Sam Phillips, che aveva originariamente contattato per conto della Mercury.
"L'unico modo in cui potevo comprare la compagnia", ricorda, "era di promettere che tutto sarebbe uscito su Sun. Questo era il fattore chiave".
I termini esatti dell'accordo con cui la Sun Records fu venduta nel luglio 1969 non furono resi pubblici. Phillips sembra aver mantenuto una percentuale della neonata Sun International Corporation e il 100 per cento dei suoi interessi nell'editoria musicale (che, ovviamente, avrebbero beneficiato enormemente da qualsiasi programma di ristampa). Avrebbe anche mantenuto lo studio, e i suoi figli, Knox e Jerry, avrebbero agito come produttori indipendenti per Sun International.
Singleton portò un camion alla porta dello studio di Madison Avenue e caricò tutti i master della Sun dopo uno sforzo preliminare di catalogazione. Comprensibilmente, Singleton era più interessato ai master di Johnny Cash e Jerry Lee Lewis: Cash aveva appena iniziato la sua serie televisiva, e Jerry Lee era emerso da un decennio nel deserto con una carriera rinata nella musica country. Inoltre, Roy Orbison era ancora una grande attrazione, e Charlie Rich aveva visto alcuni successi minori che presagivano il suo enorme successo di qualche anno dopo.

Singleton aveva album di tutti questi artisti sul mercato prima che l'inchiostro fosse asciutto sul contratto. Egli riciclò anche molto dello stesso repertorio in una società economica, la Pickwick Records. Ascoltò l'ultima sessione di Jerry Lee Lewis per la Sun, e trovò tre potenziali singoli country da top 10 nei tre master non pubblicati. Infatti, quei singoli riportarono la Sun Records nelle classifiche prima che finisse l'anno.
Ma la Sun International fu progettata per essere più di un veicolo per riciclare il repertorio vintage. Knox e Jerry Phillips fornirono nuovi master di Jerry Dyke, dei Gentrys e di altri, e Singleton mise anche alcuni dei suoi acquisti sull'etichetta. Il primo fu nientemeno che Billy Lee Riley che aveva tenuto più o meno al corrente della scena musicale fin dai suoi giorni alla Sun. Il suo primo singolo alla Sun International fu registrato a Memphis con un gruppo di supporto guidato da Jim Dickinson e i Dixie Flyers. "Kay" era l'amaro lamento di un tassista la cui ex fidanzata era diventata una cantante e poteva essere ascoltata alla radio ogni quindici minuti. Spingeva Sam Phillips a dichiararlo "il miglior disco che Riley abbia mai fatto". La versione di Riley era probabilmente troppo vicina al rock 'n' roll per il mercato country, e troppo vicina alla musica country per il mercato rock, così perse il successo a favore di John Wesley Ryles. Ma a suo modo "Kay" era buono come qualsiasi cosa che Riley avesse mai fatto.
Allo stesso tempo, Singleton provò a lanciare un'etichetta di musica nera chiamata Midnight Sun con prodotti da Memphis. Ma il primo e unico artista fu Cliff Jackson, che registrò due singoli prima che l'impresa venisse abbandonata. Il rapporto tra Singleton e la famiglia Phillips si inacidì non molto tempo dopo il nuovo decennio. Più o meno nello stesso periodo, la bolla di Singleton scoppiò: si era allargato troppo e aveva ridotto la sua operazione, concentrandosi sul riciclaggio di ciò che aveva, sia in termini di repertorio che di diritti d'autore di pubblicazioni non-Sun.

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«Chi era quell'uomo mascherato?»
Nonostante il ritmo più lento, Singleton continuò a pubblicare prodotti sull'etichetta Sun negli anni '70. Il jukebox umano, il rockabilly Sleepy LaBeef, fu uno dei custodi della fiamma che si ritrovò alla Sun, anche se venti anni dopo quello che avrebbe potuto desiderare. Tuttavia, fece alcune registrazioni che erano essenzialmente fedeli al credo di Phillips.
Meno credibili per molte orecchie furono le registrazioni di Jimmy Ellis, che registrò sotto lo pseudonimo Orion Eckley Darnell (alcuni hanno messo l'accento sul "ecch"). Ellis appariva sul palcoscenico con una maschera ingioiellata, esibendosi in un'impersonificazione senz'anima di Fat Elvis; segnò alcuni piccoli successi tra il 1979 e il 1982, ma il suo seguito era in gran parte confinato a coloro che si rifiutavano di credere che Elvis Presley fosse realmente morto sul pavimento del suo bagno nell'agosto 1977. Il problema finale di Orion per chiunque non fosse un necrofilo di Elvis era che il suo stile iniziava e finiva con affettazione. I migliori artisti del Sun avevano un taglio unico sulla loro musica, in cui l'esagerazione era secondaria; Orion non offriva altro che manierismi di seconda mano.
Ma la vera vita della Sun era nelle prime registrazioni, e i licenziatari europei di Singleton mantenevano il prodotto vintage della Sun.
"Il modo in cui il materiale è stato gestito, mi stupisce davvero che non sia stato ucciso", disse Phillips nel 1981. "Non era il mio modo di riconfezionare ogni dannata cosa ogni due settimana o mese, perché le registrazioni avevano troppo significato per le persone che compravano il prodotto. Alla lunga, però, non credo che le ristampe abbiano sminuito l'immagine tanto quanto temevo".
Al contrario, il flusso costante di ristampe Sun ha contribuito alla beatificazione di Sam Phillips. La sua enorme realizzazione è esposta pubblicamente in quelle registrazioni, e lo mostra in una luce quasi infallibilmente favorevole. Gli outtakes, le chiacchiere e il live catturati sui nastri Sun, così come i master pubblicati, rivelano il suo ruolo come l'unico uomo che ha capito, e ha tratto il meglio da alcuni dei più grandi artisti della musica americana.
Dopo la vendita a Singleton, Sam Phillips mantenne solo un coinvolgimento marginale nel business. Ha curato il suo portafoglio di investimenti e ha mantenuto un approccio pratico nella gestione delle sue stazioni radio. Espresse un interesse nel produrre Bob Dylan, ed ebbe un fugace coinvolgimento in Knox e Jerry Phillips nella produzione di John Prine per la Asylum Records nel 1978; per il resto, ha fermamente rifiutato qualsiasi tentazione che avrebbe potuto avere di riprendere la produzione di dischi.
"Aveva un flusso creativo, [ma] non ha mai cercato di recuperarlo", dice Jim Dickinson. "Knox e io abbiamo fatto un sacco di lavoro una volta per fargli avere una sessione di B. B. King. Quando glielo abbiamo chiesto, ha detto 'No'.
Knox disse, 'Non puoi dire di no. Sam disse: "Non puoi andare da Picasso e chiedergli di dipingere un piccolo quadro". Può sembrare presuntuoso, ma è così che la vedeva lui. Tutto nella registrazione è ingresso e uscita, e quando perdi quel flusso di segnale, non lo recuperi più".
Anche se Phillips ha periodicamente espresso un interesse a scaricare lo studio di Madison Avenue, i suoi figli lo hanno convinto a mantenerlo come casa di registrazione personalizzata. Nonostante la recente aggiunta di un registratore a 24 piste, sembra molto simile a quello del 1960. Ancora più sorprendente, l'originale Sun su Union Avenue è rimasto più o meno come nel 1950. La proprietà è stata acquistata e ristrutturata con l'aiuto di Phillips, per diventare sia un museo che uno studio personalizzato. Le superstar irlandesi U2 sono tra i musicisti che sono venuti a sistemare i loro amplificatori nel punto in cui Sam Phillips per primo ha estratto la magia dal giovane Elvis; nel 1990, Jerry Lee Lewis è tornato per registrare due pezzi per la colonna sonora del film Dick Tracy di Warren Beatty.

«Dischi costantemente migliori...»
Per Shelby Singleton, la Sun Records è un'entità continua. Sfruttando il cachet legato al marchio, ha ribattezzato la sua impresa Sun Entertainment Corporation e l'ha quotata alla Vancouver Stock Exchange nel 1987 con l'obiettivo di rientrare nella produzione e nella fabbricazione del business.
Per molti altri, però, la Sun Records finì nel 1969; per i puristi della musica, finì un decennio prima, quando il vecchio studio fu chiuso.
Il fatto indiscutibile è che la reputazione della Sun Records è fondata su una serie di registrazioni fatte tra il 1952 e il 1959 nel piccolo studio di Sam Phillips. Quando Phillips si mise ad abbozzare la sua carta intestata aziendale nel 1952, posizionò il suo gallo che cantava ai primi raggi dell'alba. Alla destra del gallo mise il suo primo tentativo di slogan aziendale, "Up Above Them All With Records That Sell", che rappresentava più un desiderio che una realizzazione. Sotto l'indirizzo c'era il secondo slogan. "Dischi sempre migliori per profitti più alti". Non erano parole eleganti, ma definivano sia il marchio di fabbrica di Phillips che il suo credo.
Sotto la sua direzione, la Sun fu fedele agli slogan su quella carta intestata. Non era una semplice coincidenza che Elvis Presley, Jerry Lee Lewis, Johnny Cash e tanti altri hanno dato le loro migliori performance negli Studio Sun. L'eccitazione che generavano, insieme alla capacità quasi messianica di Phillips di tirare fuori l'emozione più cruda nella loro arte, qualificano l'uomo come probabilmente il primo produttore discografico moderno, e probabilmente il più grande. Assicura anche che la sua eredità sia tra le più importanti nella musica popolare.