Quando il camionista 19enne di Memphis ELVIS PRESLEY, nel Giugno del 1954, si unì al chitarrista Scotty Moore e al contrabassista Bill Black ai Sun Studios di Sam Phillips per registrare le due canzoni che avrebbero formato il suo singolo di debutto, THAT'S ALL RIGHT e BLUE MOON OF KENTUCKY, insieme scrissero da zero il regolamento del Rockabilly.
Questo momento storico è stato esaminato in libri come "Mystery Train di Greil Marcus” e L'ultimo treno per Memphis di Peter Guralnick, tra i tanti.
Anche all'epoca, con il disco che cominciava ad avere consensi, il Dj radiofonico di Memphis Dewey Phillips e il suo programma sulla WHBQ Red, Hot & Blue, mentre Elvis eccitava il pubblico locale con una serie di shows in giro per la città, non era facile per i commentatori della strada trovare le parole per descriverlo. Certo era spuntato dal terreno dell'Hillbilly, e pure l'idea del Rocker bianco non era una grande novità: Crazy, Man, Crazy di Bill Haley, con quel basso slappato ben in evidenza, nel 1953 aveva scalato le classifiche fino alla 15^ posizione. Eppure in gran parte degli articoli sulla stampa tra il 1954 e il 1956 si faticò molto a definire appropiatamente la musica Rockabilly suonata da Elvis, o la forza della natura che sprigionava nei suoi concerti. Per dirla in modo più semplice, pur considerando tutti gli antefatti del Rockabilly... non era mai esistito nulla del genere.
Nell'affannosa gara a chi riuscissse a identificare con esattezza questo fenomeno in rapida crescita, giornalisti, addetti stampa e Deejay puntarono al traguardo per continue approssimazioni.
Il 14 Ottobre del 1954, tre settimane dopo la pubblicazione del terzo singolo di Elvis, GOOD ROCKIN' TONIGHT/I DON'T CARE IF THE SUN DON'T SHINE, il quotidiano locale di Memphis "The Commercial Appeal" giocò sul sicuro quanto a terminologia in un articolo circa il suo imminente esordio all'influente show radiofonico del sud "The Louisiana Hayride": Elvis Presley, il cantante Hillbilly di casa nostra, continua la sua svelta e costante marcia verso la rilevanza nazionale nel settore del ritmo rurale.
Quell'anno venne chiamato spesso "The Hillbilly Cat", o "The Memphis Flash", e dal 1955 il suo primo manager, Bob Neal, prese a incoraggiare la gente a rivolgersi a Elvis e Bill Black in una pubblicità radiofonica registrata per un concerto a Texarcana dell'agosto 1955, e il mese successivo un quotidiano chiamato (Amarillo Globe-News) annunciò uno show in Texas titolando... il Re del Western Bop in programma qui giovedì.
Già l'anno dopo Elvis ottenne visibilità nazionale grazie a HEARTBREAK HOTEL e causava un pandemonio dovunque comparisse, spingendo un giornale della Florida, il
, a cercare di scavare nel dizionario per uno dei più interessanti tentativi di catalogare il Re: Questo accadeva nel 1956, con il periodo Sun archiviato e HOUND DOG che scalava le classifiche, quando cioè le incisioni di Elvis si erano già spostate nei territori del Mainstream Rock & Roll, eppure gli autori dell'articolo erano giunti a inventare l'espressione "Rockabilly".
Ovviamente, l'esplosione mondiale di HEARTBREAK HOTEL significava che ora anche in Inghilterra si tentasse di definire Elvis con esattezza.
In un articolo apparso nel Novembre del 1956 sull'edizione britannica della popolare rivista di cinema , il giornalista Eric Random rese pubblico il suo pensiero su Elvis: il nuovo svengali della canzone. "Personalmente, ho voglia e bisogno di Elvis quanto ne ho di un buco in testa. Ma la faccenda deve essere affrontata. E la questione è che il figliolo di Mama Presley, altrimenti noto come The Memphis Flash e The Cat (per via del suo bell'aspetto, dei vestiti giusti e delle movenze pazzesche) oggigiorno è una delle più grandi attrazioni dello spettacolo americano".
Nel 1957, la pubblicità per un suo show all'Olympia Stadium di Detroit lo annunciava come "l'unico cantante della nazione atomicamente energizzato", ma lo stesso Elvis si mostrò comprensibilmente riluttante ad affibbiare un'etichetta precisa a quello che stava facendo.
C'è una breve ma affascinante intervista audio registrata con Elvis a Jacksonville, Florida, il 25 Luglio 1955, quando lui passò di lì come uno dei tanti nomi del lungo elenco di attrazioni dell'all star Jamboree Tour, guidato dalla star del Country Hank Snow.
Il cartellone proponeva una sfilata di beniamini dell'Hillbilly e dell'Opry, da Faron Young a Slim Withman fino a colei che aveva acceso la miccia, Maybelle Carter, in scena con le figlie. Il che è un indizio del tipo di mercato a cui si rivolgeva il 22enne Elvis.
Nell'occasione, la sua intervistatrice era Mae Boren Axton, un insegnante di Jacksonville che era stata chiamata a fare pubblicità al tour, e che alla fine di quello stesso anno avrebbe composto HEARTBREAK HOTEL insieme con Tommy Durden.
Cominciò tentando di fare chiarezza sullo stile di Elvis a beneficio dei suoi ascoltatori, perchè se tutti gli appassionati di Country sapevano riconoscere Hank o Maybelle, chiunque avrebbe potuto dire che questo nuovo cantante aveva qualcosa di diverso, anche se non si sapeva bene cosa:
(Mae) Tu sei una sorta di artista Be-Bop, più che altro, non è vero? E' questo che mi stai dicendo?
(Elvis) Bè, io non mi sono mai dato un etichetta, ma tanti DJ mi definiscono un "Boppin' Hillbilly", o Be-Bop, non so cosa...
(Mae) Una specie di combinazione delle due...
Questa confusione andava avanti dalla prima volta che Elvis, Scotty Moore e Bill Black si erano trovati nello studio della Sun con Sam Phillips, il 5 luglio dell'anno precedente. Aveva qualcosa, tutti lo sapevano, ma non sapevano cosa fosse.
La storia di questa session è stata raccontata tante di quelle volte che ormai è trascesa al mito, ma tutto era iniziato dalla semplice intenzione di Sam e Scotty di fare un provino a un nuovo cantante.
E' comprensibile che Scotty sia convinto di aver detto quello che c'era da dire su Elvis nel corso degli anni, ma fortunatamente venne intervistato da un ignoto giornalista propio nel pieno dell'era Sun di Elvis, il 15 Marzo 1955, a metà strada tra la pubblicazione del terzo, MILCOW BLUES BOOGIE / YOU'RE A HEARTBREAKER (8 Gennaio), e del quarto singolo, I'M LEFT, YOU'RE RIGHT, SHE'S GONE / BABY, LET'S PLAY HOUSE (25 Aprile).
Benchè la session iniziale da cui uscì THAT'S ALL RIGHT (MAMA) non fosse stata effettuata che meno di un anno prima, le cose erano cambiate così tanto, nei mesi intermedi, che Scotty parlò di quel giorno quasi come appartenesse a un epoca totalmente diversa:
"Quando conobbi Elvis, quando venne a casa mia quella domenica pomeriggio, aveva una camicia rosa, pantaloni rosa con delle righe di lato e scarpe bianche. E credo che mia moglie scappò fuori dalla porta sul retro. Insomma, era un bello shock, perchè la gente non si vestiva in un modo così sgargiante a quei tempi. Aveva le basette e un sacco di capelli a culo di papera.
Io e Bill suonavamo insieme in un gruppo chiamato "Starlite Wranglers", che al tempo ritenevamo una normale band in stile Juke Joint o Honky-Tonk come c'è n'erano tante in giro. Di giorno Bill lavorava alla Firestone, faceva pneumatici, e io lavoravo per conto di mio fratello che aveva un impresa di pulizie. Elvis allora guidava il furgone della Crown Electric Company, non ricordo quanto ancora fece quel lavoro dopo che iniziammo a suonare insieme, sempre in città, in quelle prime settimane. Ma non deve essere stato per molto...".
L'Elvis adolescente si vedeva principalmente come un cantante di ballad. Accanto alle sonorità Gospel, Hillbilly & Rhythm and Blues che adorava ascoltare, era anche un grande ammiratore di Dean Martin.
Dal giorno della sua prima visita informale, 22 Agosto 1953, quando Elvis si era presentato allo studio della Sun al 706 di Union Avenue a Memphis e aveva pagato una piccola somma per incidere un paio di canzoni su un acetato da regalare alla madre, ci tornava di tanto in tanto e si fermava a chiacchierare con la segretaria di Sam Phillips, Marion Keisker Maclnnes, che presiedeva l'ufficio sul davanti.
Le canzoni che incise quel giorno MY HAPPINES e THAT'S WHEN YOUR HEARTACHES BEGIN e le altre due che registrò il 6 Gennaio del 1954 I'LL NEVER STAND IN YOUR WAY e IT WOULDN'T BE THE SAME (WITHOUT YOU) erano tutte ballate, e lui cantò con voce delicata e curiosamente seriosa, comunque lontanissima da quella del futuro Rocker alla Sun di... Baby let's Play House. Tuttavia, Marion, che aveva registrato quella sua prima session, e lo stesso Sam, che era stato presente alla seconda, ravvisarono qualcosa nelle semplici performance in cui Elvis si accompagnava solo con la sua chitarra che li convinse del fatto che il ragazzo aveva delle potenzialità.
Come ricordò Scotty in quell'intervista del 1955: "Entrammo in studio principalmente per un'audizione. Io e Bill ci andammo per dargli solo un pò di accompagnamento, perchè lui non voleva stare in studio da solo".
Chiunque ne fu coinvolto sembrò vedere in Elvis un interprete di ballad, e la scelta iniziale delle canzoni confermò quell'impressione. Buttarono giù versioni di HARBOR LIGHTS un pezzo rifatto da tutti nel 1950, da Bing Crosby a Guy Lombardo, e I LOVE YOU BECAUSE, che nel 1949 era stato un pezzo Country da "Number One" per il suo autore, Leon Payne, il quale aveva cominciato come membro dei Texas Playboys di Bob Wills. Erano entrambe performance ottime per un giovane cantante al suo primo giorno di registrazione professionale, ma poco dopo avvenne qualcosa di totalmente inaspettato, qualcosa che aprì le porte a un mondo tutto nuovo.
(Scotty Moore racconta come si svolsero i fatti)
"Lavorammo su due o tre canzoni diverse, facemmo una pausa, prendemmo un caffè, o una coca, e Elvis cominciò a fare il pagliaccio. Prese la chitarra e iniziò a fare battute, cantando That's all right mama e ballando in giro per lo studio e facendo il buffone, insomma facendo baldoria, e allora Bill prese il suo basso, cominciò a slapparlo facendo anche lui il buffone.
Poi mi uniì con qualche inserto ritmico. Sam era nella sala di regia, la porta era aperta. Venne da noi è ci chiese: "Cosa state facendo?" "E disse; "Suona bene". E noi: Non lo sappiamo..." E lui: "Ok, provate a rifarlo nello stesso modo. Lo metto sul nastro, vediamo come suona. Attraverso la porta suona alla grande".
Quello fu il momento: "Cosa state facendo?" - Non lo sappiamo..." Insomma...c'era un cantante adolescente, una chitarra acustica che teneva il ritmo, una chitarra elettrica che accennava le linee melodiche e un contrabasso slappato che teneva il tempo con delle tonalità calde e solide. Tutto qui. Niente batteria, anche se all'epoca i gruppi Jazz e Western Swing la usavano da decenni. I Comets di Bill Haley avevano già inserito un poderoso rullante a sostenere il ritmo del basso, e l'autore stesso della canzone, Arthur Crudup, aveva utilizzato un tamburo simile nella versione originale del 1946. Questa però, era un'altra cosa ancora".
Il Rockabilly, come era stato definito e sintetizzato dal primo disco di Elvis, partì sostanzialmente come un genere “Unplugged”, considerato quanto spazio avrebbero avuto più tardi nei singoli Rockabilly la chitarra elettrica e la batteria.
Ascoltando le registrazioni superstiti delle esibizioni live di Elvis, Scotty e Bill al Louisiana Hayride nel 1954 e nel 1955, questa particolarità è ancora più evidente, dal momento che i limiti del settaggio microfonico utilizzato dai tecnici della radio fecero si che... il suono del basso di Bill Black andò quasi interamente perduto.
Lo slap & click del basso sulle prime canzoni di Elvis sostituiva la batteria e batteva il tempo, perciò ascoltare le versioni dell'Hayride di codesti brani, dà l'idea di come suonassero con solo le due chitarre e la voce di Elvis.
Suonavano più che mai, come pezzi Hillbilly o Country, ed è chiara la discendenza diretta tra queste performance.
E incisioni come HIGH GEARED DADDY (1947) di Tommy Little & The Sunrise Rangers o HANGOVER BLUES (1951) di Maddox Brothers & Rose, "La più pittoresca Hillbilly Band d'America". Con quest'ultimo esuberante gruppo, Fred Rose aveva percorso e maltrattato un contrabasso fin dagli anni '30, e non c'è dubbio che abbia influenzato tanti musicisti venuti dopo di lui.
Esiste un famoso frammento televisivo del febbraio 1959 in cui un giovane predicatore del sud inveisce contro gli influssi del RNR, additandolo come la causa primaria della delinquenza giovanile: "Conosco le sensazioni malvagie che provate quando lo cantate. Conosco l'abbandono in cui vi perdete quando sprofondate nel ritmo. Bene, se chiedete a un adolescente medio di oggi cosa gli piace della musica Rock and Roll, la prima cosa che vi dirà è...il ritmo! il ritmo! il ritmo!".
I primi singoli della Sun non includevano ritmi di batteria, eppure riuscivano a essere assolutamente incendiari.
Quel predicatore avrebbe dovuto saperlo bene, visto che era stato stesso lui un cantante RNR prima di essere "salvato" nel '58. Effettivamente, ne aveva un'esperienza diretta, trattandosi di Jimmy Rodgers Snow, figlio di Hank Snow e anche lui cantante Country presente nel cartellone dell'All-Star Jamboree Tour del 1955 capitanato da suo padre.
Alloggiò spesso con Elvis durante quel tour e vide di persona l'effetto che questo nuovo cantante stava producendo sui fan.
Trevor Cajiao della rivista: -Now Dig This- rintracciò Snow nel 1994 è gli chiese se ricordava in cosa Elvis nel '55 fosse diverso da qualsiasi altro artista. Snow disse; "Paragonato al resto del Country, era diverso come il giorno dalla notte".
Elvis diventò un grande fan di Hank Snow durante quel tour (e tempo dopo avrebbe inciso la cover di uno dei più grossi successi di Snow, A FOOL SUCH AS I), perchè, come sottolineò Jimmy Rodgers Snow, "Lui era un cantante Country che aveva del ritmo e dava il vibrato alla voce con quell'effetto eco-slapback poi ripreso da quelli della Sun".
La peculiarità dell'effetto (eco-slapback), comprendeva in una sorta di delay secco e corto, impiegato da Sam Phillips alla Sun Records, che era davvero una novità per il pubblico del Country e dell'Hillbilly, e fu largamente imitato da altri ingegnieri del suono nel tentativo di replicare il successo avuto dai singoli di Elvis.
Per esempio, la gran quantità di eco utilizzata dai tecnici della capitol a Nashville su Be Bop A Lula (1956), singolo d'esordio della RNR gang stradaiola dei 'Bad Guys', Gene Vincent & The Blues Caps, può esser fatta direttamente risalire al sound delle prime registrazioni di Elvis a Memphis.
La stessa RCA, avendo messo sotto contratto il Re, propio quell'anno finì per produrre delle incisioni piuttosto confuse di Elvis come risultato di sperimentazioni sui vari tipi di effetti eco tese ad avvicinarsi a quel suono speciale che solo Sam aveva saputo catturare. Anche a Elvis fu chiesto di spiegare quella singolare tecnica di registrazione della Sun nel corso di un intervista del 14 Maggio 1956 con uno sconosciuto Dj radiofonico al Sawyer Auditorium di La Crosse, nel Wisconsin (nella medesima intervista, disse inoltre che nella sua band aveva suonato il batterista D. J. Fontana "per circa due o tre mesi")
*Intervistatore: Il primo disco che hai inciso per la Sun è stato Blue Moon Of Kentucky, vero?
*Elvis: Si, esatto
*Intervistatore: E mi pare che abbia ricevuto una grande accoglienza quando iniziò a essere suonato dai Deejay.
*Elvis: Bè, andò bene ma, uh, per me fu una sorpresa. Pensavo che avrebbero riso di me fuori città.
*Intervistatore: Ho notato che su quel disco c'era un pesante effetto eco, molto più che in altri.
*Elvis: Si, c'era molto eco.
Per quanto fosse sempre instancabilmente cortese verso Deejay e la stampa, è un peccato che Elvis non rilasciò ulteriori commenti sui metodi di registrazione di Sam. BLUE MOON OF KENTUCKY era stata incisa un paio di giorni dopo THAT'S ALL RIGHT (MAMA), e nel frattempo il Deejay Dewey Phillips aveva trasmesso alla radio l'acetato della seconda, scatenando così tante telefonate, che lo stesso Elvis era stato scovato in un cinema locale, il Suzore, mentre lo show era ancora in onda ed era stato portato all'Hotel Chisca, 272 South Main, da dove veniva trasmesso il programma, per essere intervistato da Dewey.
Si dice che prima di cominciare Elvis esclamò: "Non so nulla di come ci si comporta nelle interviste". Al che Dewey replicò: "Cerca solo di non parlare sporco, figliolo".
Sam e i ragazzi compresero appieno di aver trovato qualcosa di speciale in seguito alle reazioni di quella sera da parte degli ascoltatori radiofonici, e quando si riunirono per cercare di metter su un adeguato retro per la traccia che avevano già inciso, secondo Scotty Moore, la scelta fu accidentale al pari dell'altra canzone. Avevamo quell'unica canzone. Non c'era altro. Sapevamo che era diversa, quindi adesso il problema era trovare qualcosa per l'altra facciata, nella stessa vena.
Di nuovo, durante una pausa, Bill Black si mise a fare il pagliaccio, cantando Blue Moon Of Kentucky in falsetto, alla B. Monroe, e intanto slappava il contrabasso, ed Elvis gli andò dietro, cominciando a cantare con lui, fu subito chiaro a tutti che questa cosa poteva essere propio quello che stavano cercando. Così ci arrestammo, fissammo i punti in cui iniziare e finire, e facemmo partire il nastro, e questo è tutto. Dunque, eccole lì. Le due facciate di un 78 o 45 giri con l'inconfondibile etichetta gialla di Sam Phillips, catalogo Sun 209, pubblicate il 19 Luglio 1954, pochi giorni dopo l'effettiva registrazione.
La versione Rock di un valzer Bluegrass che all'inizio lasciò assai perplesso Bill Monroe faceva coppia con la rielaborazione in chiave Bop & Country di un Jump Blues urbano che indusse Arthur Crudup a chiedersi dove diavolo fossero andati a finire le sue Royalty. Ma non era compito di Elvis pagare i diritti ad Arthur, semmai gli editori della canzone e della società di recupero crediti.
In quanto interprete di una cover, quando le cover erano la norma, Elvis sarebbe stato pagato solo per la sua performance, il che è ben diverso dall'avere il propio nome tra i crediti dei compositori, in netto contrasto con i ricchi gruppi Mainstream Rock dei '60 e dei '70 che si sono fatti un nome rivisitando vecchi pezzi Blues.
Sin dagli inizi del secolo, quando il successo di una canzone si misurava in base alle vendite degli spartiti, una canzone Pop era propio quello: popolare, accessibile a tutti i tipi di cantanti, da quelli riuniti attorno a un pianoforte domestico via via fino agli artisti-guida ciascuno nel propio campo, dal Jazz al Country, dal Blues al Pop di consumo.
Quando comparve Stardust, nel 1927, nessuno poteva prevedere che sarebbe stata incisa da uno strabiliante numero di artisti tra cui Bing Crosby, Billy Ward & The Dominoes, Louis Armstrong, Billy Holiday, Django Reinhardt, Frank Sinatra e diverse centinaia di altri.
Nelle classifiche inglesi dei tardi '50 non era raro che ci fossero tre o più versioni distinte dello stesso pezzo Rock and Roll che si battevano per i primi posti, e anche all'interno della classifica Country & Western di "Billboard" nel 1948 si registrò la presenza simultanea di quattro versioni di (signed, sealed and delivered) a opera di quattro artisti diversi: Cowboy Copas, Bob at Cher, Texas Jim Robertson e Jimmy Wakely.
Le canzoni erano moneta corrente, e a quel tempo molti grandi cantanti non scrivevano il propio materiale. I musicisti con ambizioni professionali imparavano a fare cover come primo passo della propia carriera, perchè nelle sale da ballo e nei Juke-Joint la gente voleva ballare le 'Hit' del momento, e se non eri capace di rifarli con buona approssimazione, era certo che non venivi richiamato a suonare.
I musicisti tendono a prendere tutto quello che trovano, dovunque lo trovino, per poi adattare una canzone a qualsiasi stile gli vada a genio. Senza le cover, per esempio, la storia sullo Ska, del Rocksteady e del primo Reggae sarebbe stata diversa.
Diversa, e di tutti i cantanti Hillbilly della prima ora partiti come cloni virtuali di Jimmy Rodgers, nessuno sarebbe dovuto essere grato a quell'eredità più del futuro gigante del Country Ernest Tubb.
La vedova di Rodgers, Carrie, non solo aiutò Ernest a trovare un contratto discografico, ma lo accompagnò in viaggio e introdusse i suoi concerti. Tempo dopo il figlio di Tubb, Justin - che a metà dei '50 registrò alcuni pezzi Rockabilly per la Decca Rec. avrebbe rivelato a Robert K. Oberman che suo padre le aveva chiesto: "Come posso sdebitarmi per tutto quello che hai fatto per me?. Lei rispose: 'passalo ad altri', e infatti, è stato quello che ha fatto - lo passò ad altri.
Questa, è esattamente la frase che Keith Richards pronunciò quando gli fu chiesto cosa ne pensasse di tutti i chitarristi che lo hanno imitato nel corso degli anni, sottolineando che lui stesso aveva preso tanto da artisti come Chuck Berry ed Elmore James, e tutto quello che stava facendo era tramandarlo ad altri.
Elvis Presley, alla Sun Record a Memphis (TN), trasse la sua ispirazione da una grande varietà di performer, sia bianchi che neri, Blues e Pop, Hillbilly e Rhythm and Blues: se per Elvis, Scotty e Bill qualcosa suonava bene... la provavano, la trasformavano, e poi a loro volta la tramandavano ad altri.
Presto sembrò che ogni Rock-A-Billy-Man con una chitarra a tracolla e a buon mercato...non producesse altro che riscritture appena camuffate di That's All Right / Good Rockin' Tonight / o Baby, Let's Play House. Volevano essere Elvis, cercavano di vedersi, identificarsi nel ragazzo di Memphis, venuto fuori dal nulla...e, la maggior parte di questi, generarono un'infinità e ingegnose serie di variazioni su un tema classico, dato che il Rockabilly, come il Blues si prestava a ogni sorta di interpretazione purchè si resisteva alla tentazione di ripulirlo e di ammorbidirlo.
Sam Phillips sapeva benissimo cosa stava facendo con Elvis alla Sun, e i migliori tra i Rockabilly-Man che tentarono di rispolverare o in un certo senso ricatturare un pò della magia che Sam aveva trovato, si sono rivelati essere quelli che hanno anteposto il feeling alla perfezione, lasciando gli spigoli a vista. Più di tutto contavano lo spirito, e non importava che fossi sempre necessariamente 'accordato'.
Come notò il raffinato scrittore di Memphis Robert Gordon: (non l'artista Rockabilly del primo revival del genere che porta il suo stesso nome)... descrivendo il genio tutt'altro che sofisticato del Boss della Sun Records: "Una volta sentiì Sam dire: produzione? Non so niente di produzione e di dischi. Ma se vuoi fare del Rock & Roll, arrivo io e te lo cavo fuori dal buco del culo. sissignore, sissignore".
(fonte: La vera storia del Rockabilly)
Riadattamento Davide De Blasio
22-06-2020