La Cappella degli Scrovegni è una piccola chiesa interamente affrescata da Giotto a Padova. La decorazione fu realizzata tra il 1303 e il 1305, su commissione di Enrico Scrovegni, uno dei più rappresentativi e ricchi personaggi emergenti nella Padova di quegli anni.
La cappella si presenta con una struttura architettonica molto semplice: è un’unica navata coperta da una volta a botte, con una piccola abside coperta da una volta a crociera. Il programma iconografico inserito da Giotto in questo spazio è basato essenzialmente sulle storie tratte dalle vite della Vergine e di Cristo. Sulla controfacciata (la parete interna del muro nel quale si apre il portale d’ingresso) è rappresentata, secondo la tradizione, il Giudizio Universale. Le Storie, suddivise in 39 scene, sono disposte su tre fasce sovrapposte. Una quarta fascia, posta al livello più basso, contiene le rappresentazioni allegoriche dei Vizi e delle Virtù.
Il ciclo di affreschi di Padova viene cronologicamente dopo la realizzazione degli affreschi della Basilica Superiore di Assisi, ed il rapporto tra i due cicli è uno dei punti più controversi di tutta la storia dell’arte italiana. In realtà le discontinuità stilistiche tra i due cicli sono evidenti senza ombra di dubbio. Discontinuità che si giustificano se riteniamo che i due cicli sono riferiti a due distinte personalità artistiche, mentre si giustificano meno se i due cicli sono dello stesso artista. È questo uno dei motivi che fanno ritenere che forse il ciclo superiore di Assisi non è attribuibile a Giotto, anche se non si può escludere la sua presenza nel cantiere assisiate. In pratica la presenza di Giotto al cantiere di Assisi, e poi a quelli romani intorno al 1298-1300, gli ha permesso di acquisire quella padronanza della tridimensionalità che negli affreschi di Padova si manifesta con grande forza, ma ancora con qualche incertezza.
In pratica tra i due cicli di affreschi muta in maniera decisa il rapporto tra figure e spazio. Negli affreschi di Assisi lo spazio è scandito con precisione soprattutto nella definizione dei piani di giacitura delle figure. Anche gli elementi architettonici entrano nelle rappresentazioni scandendo lo spazio in maniera pertinente: in pratica ogni figura ha il proprio spazio di pertinenza sia nello spazio visivo della rappresentazione sia nell’ipotetico spazio reale da cui parte la costruzione dell’immagine. Negli affreschi di Padova il rapporto tra figure e spazio non è sempre risolto in maniera convincente. Ed è qui che si nota l’incertezza di Giotto che non è un’evoluzione ma un passo indietro rispetto agli affreschi di Assisi. Lo si nota in particolare in alcuni affreschi quali la nascita della Vergine, nel quale si nota chiaramente che lo spazio interno dell’abitazione non può affatto corrispondere al volume della casa. La donna che si affaccia all’esterno rimane compressa tra lo spazio del letto e quello del muro nel quale si apre la porta: nella costruzione manca evidentemente dello "spazio".
Per il resto le analogie stilistiche tra la Cappella degli Scrovegni e gli affreschi della Basilica Superiore di Assisi sono tantissime. Un motivo in più per ritenere che in realtà il linguaggio di Giotto si sia formato proprio ad Assisi, a contatto con la scuola romana alla quale vanno probabilmente attribuiti gli affreschi di san Francesco.
Lo stile di Giotto, che a Padova si organizza in maniera già compiuta, si caratterizza però per altre componenti, che di certo sono frutto del percorso individuale del maestro fiorentino. In particolare negli affreschi di Padova si nota una maggiore gravità dei corpi. In pratica i volumi sono molto più torniti grazie ad un uso sapientissimo del chiaroscuro, del quale Giotto è senz’altro il maestro assoluto. Ma non solo. Le figure hanno realmente "peso", nel senso che non sembrano sospese in aria, ma poggiano realmente su un piano d’appoggio plausibile (pavimento, terreno o altro).
Negli affreschi di Padova si nota poi una ricerca decisamente inedita, per il panorama artistico del tempo: la rappresentazione dello scorcio. Nella pittura medievale, e in quella bizantina in particolare, i volti sono sempre in posizione frontale o in parziale scorcio a tre quarti. Negli affreschi di Assisi si nota, come in altri esempi di pittura italiana del tempo, la volontà dei pittori di svincolarsi da questo obbligo di frontalità, e le figure e i volti vengono rappresentati anche di profilo o da angolazioni varie. Giotto va oltre. Non si limita al profilo, ma inclina i volti rappresentandoli per la prima volta da sotto in su. Lo si nota ad esempio nelle teste dei soldati romani addormentati al Sepolcro di Cristo. È questa la prima volta che ciò accade, anticipando una tecnica che avrà notevole fortuna in età rinascimentale.
In pratica Giotto, negli affreschi di Padova, mostra una grande padronanza della costruzione e rappresentazione della figura umana, non altrettanta nella costruzione dello spazio. E ciò nonostante l’esercizio di grande virtuosismo dei "coretti": il primo trompe-l’oil della pittura occidentale. In questi due riquadri Giotto simula uno spazio che non c’è, creando un’illusione di sfondamento del piano dell’affresco che è assolutamente straordinario. Ma il trucco gli riesce perché la rappresentazione non contiene figure, a dimostrazione che il problema, che poi vedremo ripresentarsi per tutta la pittura del Trecento e del Quattrocento di area gotica, è proprio quello di saper integrare in un unico spazio visivo le figure e lo spazio architettonico o naturale nel quale le figure agiscono.
Nella parete dell’antifacciata Giotto realizza un grandioso Giudizio Universale, nel quale è stato probabilmente massiccio l’intervento di aiuti. L’immagine ha una composizione tutto sommato nel solco della tradizione, ma un particolare è anche qui decisamente inedito: in basso è rappresentato Enrico Scrovegni nell’atto di donare la Cappella alla Chiesa. Il particolare non è inedito in quanto soggetto, visto che lo si ritrova in altre opere soprattutto miniate, del periodo romanico e gotico: è inedito in quanto ad essere rappresentato non è un sovrano o un papa, ma un borghese. Ciò, agli inizi del Trecento, ci dà la misura di quanto i tempi siano cambiati anche ad un punto di vista sociale: l’arte non è più la rappresentazione solo del potere regale o religioso, ma anche del potere economico delle nuove classi industriali e mercantili, emergenti nello scenario delle nuove realtà urbane del tempo.
[Modificato da "Palantir" 04/01/2006 19.37]