Alimede
00venerdì 26 gennaio 2007 10:36
A Roma al Chiostro del Bramante la retrospettiva dedicata al bolognese Annibale Carracci ma che visse, lavorò e morì nella capitale dove fu sepolto nel Pantheon, accanto a Raffaello
Roma - Abbagliati dal Caravaggio, dal film di una vita a colpi di spada, processi, fughe, capolavori rivoluzionari e che facevano scandalo fra committenti e popolino, ci si dimentica che a Roma, nella capitale mondiale dell'arte, a fine Cinquecento-inizio Seicento, esisteva anche l'altra metà del mondo. Una pittura che "incarnava" classica bellezza e perfezione, chiarezza e verità, esprimeva in una vitalità monumentale un equilibrio ottenuto con lo studio del vero e delle opere dei grandissimi, Correggio, Veronese, Tiziano, Raffaello, Michelangelo, fino a coniare una pittura nuovissima, autonoma, una "pittura italiana" che superava scuole e geografia. E da Roma quella pittura che andava oltre la Maniera esaurita del tardo Cinquecento e preparava la strada al barocco, si diffuse in tutta Europa, come il caravaggismo. Era il mondo di Annibale Carracci, bolognese, che debordava dalla volta e dalle pareti della galleria del cardinale Odoardo Farnese nell'immenso palazzo di Campo dè Fiori. E non solo, se è vero quello che riferisce il Bellori quando il Caravaggio fu portato a Santa Caterina dei Funari, a vedere una "paletta con Santa Margherita" di Annibale. Rimase in silenzio, lui che stroncava tutto e tutti, poi: "Mi rallegro che al mio tempo veggo pure un pittore". E alcuni anni più tardi, in un processo del 1603, Michelangelo Merisi, a verbale, collocava Annibale fra i "valenthuomini" che sanno "dipingere bene et imitare bene le cose naturali", forse il massimo riconoscimento del Caravaggio per un collega. I dipinti di tutti e due sarebbero stati scelti per la cappella Cerasi nella chiesa romana di Santa Maria del Popolo. E Annibale di fronte a "Giuditta e Oloferne" del Caravaggio osservò che gli sembrava "un po' troppo naturale", "il che, da parte d'un pittore, non è certo un biasimo".
Annibale era arrivato a Roma alla fine del 1595 grazie a quello che aveva dipinto in Emilia (col cugino Ludovico, più grande di cinque anni, che rimarrà a Bologna, e il fratello minore Agostino). Una pittura che a Roma, nella galleria Farnese, lui eterno sperimentatore, avrebbe cambiato "radicalmente impostazione" con "l'ingigantimento del discorso" e la diretta ispirazione della scultura classica sia pure passata al filtro della "forma michelangiolesca". Fino ad essere definito il "nuovo Raffaello".
A Parma Annibale aveva lavorato per la corte dei Farnese, poi a Reggio, Ferrara e a Bologna, la seconda capitale degli Stati pontifici, nelle chiese e soprattutto nei cicli affrescati dei palazzi bolognesi. Il fregio con le storie di Giasone alla ricerca del vello d'oro e i riquadri con le storie dell'Eneide in Palazzo Fava (secondo lo storico Malvasia uno lo avrebbe affrescato "di soppiatto"); con le storie della fondazione di Roma nel salone d'onore del palazzo del senatore Magnani (intorno al 1590), e in Palazzo Sampieri (tre tele con Cristo e donne di Palestina). Nelle storie di Roma i tre Carracci avevano lavorato come un solo artista, con tale "concordia di intenti" che allora non si riusciva a distinguere i singoli apporti, un esercizio che neppure in tempo moderno riesce a chiarire tutto. E infatti Ludovico poteva dichiarare: "Ell'è dè Carracci, l'habbiamo fatta tutta noi". Forse il raggiungimento più alto dell'Accademia degli Incamminati fondata dai tre artisti nel 1582 e in cui Ludovico faceva da "uomo di lettere" mentre Annibale detestava le dispute teoriche, teologiche o meno.
Bologna, l'Emilia, Roma. Per questo, la prima mostra monografica dedicata ad Annibale, dopo Bologna, dove è nato nel 1560, è ora a Roma (dal 26 gennaio al 6 maggio, al Chiostro del Bramante). Una mostra rigorosamente senza ospiti (tranne due dipinti di Bartolomeo Passerotti per il modo ridanciano di trattare i soggetti umili che Annibale dipingerà con grande rispetto restituendo "dignità agli ultimi della scala sociale"). Ci sono voluti cinquanta anni esatti per estrarre Annibale dal gruppo dei Carracci ai quali era dedicata la mostra "di famiglia" organizzata da Cesare Gnudi nel 1956 quando il Seicento italiano era ancora lontano dal conquistare dignità e considerazione fra gli studiosi e Annibale non era ancora il "caposcuola" riconosciuto del "classicismo naturale".
I due curatori della mostra di Annibale, Daniele Benati ed Eugenio Riccomini, con un comitato scientifico internazionale (catalogo Electa), hanno selezionato in tutto il mondo oltre 120 opere di cui una settantina di dipinti e un corredo indispensabile di disegni, fra cui molti studi per i dipinti realizzati, disegni che si sono alternati fra le due mostre per le ferree regole che presiedono alla loro esposizione. Senza dimenticare sette incisioni e una serie di sei piccoli rami per la devozione privata, che non sono una bizzarria perché il rame è "un materiale che accresce l'effetto prezioso dei dipinti" come il blu elettrico della "Madonna Montalto" o quell'unica spina della corona nella "Pietà" di Vienna che Annibale carica di un bagliore di luce bianca. I dipinti su rame diventeranno quasi una specialità di un grande allievo di Annibale, il Domenichino. Fra le due versioni della mostra ci sono notevoli differenze dato che a Roma saranno aggiunti 36 fra dipinti e disegni.
I disegni sono una parte fondamentale perché sono la testimonianza del "disegnare dal vero ogni cosa", dal "vivo" come Annibale precisava, chiosando una edizione delle "Vite" del Vasari: attraverso "il filtro del disegno dal naturale" - osserva Riccomini - passa l'"eletta memoria" dei maestri del passato e "la lingua che ne risulta non reca più traccia degli accenti d'origine". Il "vivo" per il pittore "non deve costituire il punto di partenza, ma quello di arrivo, al termine di una lunga ricerca e di un lungo studio sul naturale".
I numerosissimi materiali in mostra sono la conferma dell'assiduità di Annibale nel disegno, per ciascuna situazione. A sanguigna, a carboncino e gessetto bianco su carta azzurra, penna e inchiostro bruno con o senza rialzi in biacca, matita nera e bianca su carta blu, matita rossa su carta bianca ingiallita, carta grigio-azzurra, grigio-beige, marroncino, bianca nocciola. Col sacro fuoco - come ha scritto il contemporaneo Giovanni Battista Agucchi - di "congiugnere insieme la finezza del Disegno della Scuola Romana, con la vaghezza del colorito di quella di Lombardia".
Per la volta della galleria Farnese sono sopravvissuti un centinaio di disegni preparatori: questo significa che Annibale "ne eseguì almeno altrettanti, o parecchi di più". Sono "tutti di altissima qualità", tenuti in gran conto dai collezionisti antichi e moderni. Riccomini ricorda che "la fama di Annibale è sempre rimasta intatta fra gli amatori del disegno, anche quando la sua pittura era meno apprezzata". E i disegni in mostra vengono dalle collezioni di grafica più importanti del mondo (insieme all'Albertina di Vienna): quelle reali inglesi del castello di Windsor e di Hampton Court, e del Louvre.
Disegni indispensabili in particolare per gli affreschi che sono ancora al loro posto sui muri di due palazzi bolognesi e a Roma a Palazzo Farnese, sede dell'ambasciata di Francia. Per la galleria Farnese sono presentati 16 disegni e sette per il camerino Farnese, altra impresa di Annibale-Agostino nel palazzo.
Annibale non mise limiti ai soggetti della sua pittura secondo il comandamento che "noi altri Dipintori habbiamo da parlare con le mani", da cui "emerge un fortissimo senso di appartenenza alla professione" che, per contraccolpo, provocherà l'avvenimento che segnerà gli ultimi anni di vita. Col pericolo anche di dispersione? Lo storico Giulio Mancini lo lodava come "pittore universale, sacro, profano, ridicolo, grave e vero pittore". Pittura sacra, pittura di storia, di mito, ritratti, paesaggio (con l'invenzione del paesaggio ideale), scene di genere "basso" (perché il "vivo" si "coglie nelle manifestazioni anche più quotidiane e banali dell'esistenza", mangiare, bere, scherzare con un gatto o una scimmia, il mondo degli umili, e nei mestieri ritenuti allora infamanti, come il macellaio, che Annibale tratta con dignità rispetto ad altri artisti). In mostra c'è anche un foglio di caricature perché le "note acerbe" rientravano nelle sue corde.
In mostra sono presentati capolavori assoluti e dipinti fra i più popolari di Annibale. Peccato che a Roma manchi il famosissimo "Mangiafagioli" della Galleria Colonna, dipinto con pennellate immediate e corpose e datato al 1584-85, gli anni del laboratorio del "vivo". Il quadro è venuto meno perché secondo il principe Colonna i visitatori devono andarlo a vedere nella galleria romana, come la grande lunetta "Paesaggio con la fuga in Egitto" deve essere vista nella galleria Doria Pamphilj. La lunetta, commissionata dal potente cardinale Aldobrandini, appartiene alla supremazia dell'invenzione. Qui il paesaggio con molti riferimenti alla campagna romana e ai monumenti antichi (il Pantheon), occupa un inedito, importante ruolo. Nota Riccomini: "Vi si avverte un sentore di solenne e composta melanconia arcadica; che lascerà ampia e ben visibile traccia nella pittura di paese, per un paio di secoli, e più". Annibale aveva fatto entrare la natura nella pittura, ma tutto questo bisogna solo immaginarlo.
A Roma manca anche la cosiddetta "Piccola macelleria" da Fort Worth, Kimbell Museum of Art.
Ci sono invece "Un ragazzo che beve" da Zurigo, Nathan Fine Art (o meglio ha bevuto, dato che il bicchiere è staccato dalle labbra e il ragazzo sembra godersi il fondo veramente vuoto, con la preziosità da parte di Annibale di rendere la porzione di faccia attraverso il vetro trasparente e luccicante) . "Testa di uomo che ride" dalla Galleria Borghese: le piccole dimensioni, 43 per 29 centimetri, e lo sfondo giallo, esaltano il sorriso o ghigno. Curiosamente in un inventario del 1790 era assegnato al Caravaggio. Fu Longhi a riportarlo ad Annibale. In un "furioso amore per la vera grande pittura italiana", l'incontro con Venezia, in particolare la "superba felicità cromatica" di Paolo Veronese, rientra "Venere e satiro con due amorini" (o "La baccante", degli Uffizi) che fa da copertina alla mostra. Una delle più belle schiene e uno dei più bei fondo-schiena della pittura fino a quando non si viene a sapere che a fare da modello per la schiena fu il cugino Ludovico. Peggio che al centro di quella bellissima schiena si scopra facilmente uno "sbrago" ricomposto della tela, lungo una ventina di centimetri, un'antica offesa forse tardo settecentesca. Purtroppo la ferita è ancora più visibile secondo certe inclinazioni della luce. Non si pensa di rimetterci le mani perché il restauro "non si muove" e un intervento significherebbe anche la ritelatura del dipinto, operazione sempre con incognite.
Presente anche "Latona e i pastori di Licia" dal Castello episcopale di Kromeriz: una Latona monumentale con il braccio alzato davanti ai pastori della Licia. Con l'altro regge i neonati Apollo e Diana. La gonna rosa, l'avorio del petto e della camicia sprizzano luminosità, ma non ingannatevi: sta per trasformare i pastori in rane per punirli di aver intorbidato l'acqua della fonte a cui voleva bere.
Al passaggio di Annibale verso un nuovo linguaggio aulico, appartiene il "Ritratto di suonatore di liuto" (forse identificato con Giulio Mascheroni) e datato al 1593-94. Dalle collezioni del duca di Modena, è finito come molti altri dipinti delle collezioni Farnese, nella vendita a Dresda. Ha sempre colpito "per la sorprendente naturalezza con cui l'artista coglie lo sguardo e i tratti del volto".
C'è anche la "paletta" di Santa Margherita dei Funari che nel 1599 aveva suscitato l'ammirazione del Caravaggio. "Paletta" per modo di dire perché si tratta sempre di un dipinto di 2,39 per 1,34.
Nella piccola Annunciazione dal Louvre (1593-1596), Maria è intenta ad una operazione molto più naturale e verosimile: il cucito, come dimostra il cestino con il panno rosso, piuttosto che la lettura di un libro di moltissimi dipinti dello stesso soggetto. Novità anche nella "Pala di San Giorgio" dalla Pinacoteca di Bologna: Giovannino si è letteralmente arrampicato sul trono di Maria in una nicchia, e abbraccia il "cuginetto" Gesù mentre Maria sorride compiaciuta e con la destra assicura Giovannino nei suoi equilibrismi. Ai piedi del trono Giovanni Evangelista con i fogli del Vangelo e Caterina d'Alessandria con la ruota dentata ridotta ad un moncone.
Triplice confronto sull'assunzione della Vergine, fra quella del Prado con uno spiraglio di luce azzurrina (1590), della Pinacoteca di Bologna (1592) e di Santa Maria del Popolo (forse 1601-1602) anche lei solo a Roma. Pure collocata sull'altare della cappella, restaurata come tutto il resto fra '95 e '97, la pala di Annibale è "schiacciata" fra i due dipinti laterali del Caravaggio che sono nella testa della gente anche per la storia del doppio rifiuto (forse operazione di mercato dello stesso Caravaggio) e che Merisi dovette ri-fare in diversa versione. La tavola rifiutata con la conversione di Saulo, che è nella collezione Odescalchi, ha rivelato nel restauro colori assolutamente sorprendenti. La mostra serve a rendere giustizia ad Annibale per quella "estasi gioiosa" della Vergine.
La mostra chiude idealmente con un altro triplice confronto su "La Pietà", il Cristo apparentemente sconfitto dagli uomini, ma trionfante perché ha vinto il peccato. Forse proiezione di se stesso, mortificato da un uomo, trionfante nell'arte. Sono "La Pietà" di Capodimonte, 1598-1600, una delle gemme del "classicismo monumentale" di Annibale, ispirata alla "Pietà" di Michelangelo. Siamo al momento successivo, alla separazione del gruppo michelangiolesco, quando Maria non ha più la forza per sostenere il Cristo morto sulle ginocchia e allora il corpo dal colore livido scivola a terra, sul sudario di un bianco diverso, e la testa è riversa sulle ginocchia, sul blu della veste. Il secondo è il gruppo delle "Tre Marie al sepolcro", del 1600 circa, dall'Ermitage di Pietroburgo. Il terzo, il famosissimo gruppo delle "tre Marie" dalla National Gallery di Londra, del 1603 circa o 1606 circa che potrebbe essere quindi una delle ultime prove impegnative di Annibale.
Ma il vero finale della mostra è nelle vite parallele, solo umane, Caravaggio-Annibale. Tutti e due della pianura padana, tutti e due di vita molto corta. Caravaggio 37 anni, Annibale 49. Tutti e due morirono malamente, il primo forse per una febbre, il secondo per le conseguenze di una malattia nervosa. E Carracci esattamente un anno prima del Merisi, il 15 luglio 1609. Caravaggio, prepotente, arrampicatore sociale, si buscò una condanna a morte papale, ma fino all'ultimo ebbe protettori potenti e complici che si disputavano i dipinti. Annibale rispettoso della legge, noncurante di se stesso, solo pittore fino al midollo, ebbe un protettore più padrone che mecenate, il cardinale Odoardo Farnese. "Avido, avaro", miope, incontentabile, quasi infantile, sfrutta Annibale come un "pittore di corte d'altri tempi". Dalla fine del 1595 per una decina d'anni Annibale dipinge per il cardinale quadri da stanza e pale d'altare, copie, imitazioni, mentre procede, aiutato da Agostino e allievi, nella progettazione e decorazione degli affreschi della grande galleria, con una pittura mai prima vista a Roma dopo Michelangelo e Raffaello. Tema l'unione dell'Amore celeste e dell'Amore terreno (con al centro della volta il corteo del trionfo di Bacco e Arianna, circondato da riquadri con grandi scene del mito), a celebrazione differita delle nozze fra Ranuccio, fratello del cardinale, e Margherita Aldobrandini, nipote di papa Clemente VIII. C'è un'interruzione nei lavori della galleria? Annibale e Agostino possono affrescare un ambiente più piccolo, il "camerino". Non ci sono pale da fare, allora Annibale può dipingere paramenti sacri, decorare stoviglie (e in mostra ci sono l'acquerello per una "pianeta" e la "Tazza Farnese"). Annibale è ospite a Palazzo Farnese? In una "stanzetta alli tetti", buona per i geloni di inverno e come forno per l'estate.
Una lettera del 1599 ci fa scoprire che "Annibale Carrazzi non altro ha del suo che scudi dieci di moneta al mese". Eppure "tira la carretta tutto il dì come un cavallo, e fa loggie, camere e sale, quadri, e ancone, e lavori da mille scudi, e stenta e crepa e ha poco gusto di tale servitù". Ma tutto può cambiare con gli affreschi della galleria . Nel maggio 1601, con notizia di poco posteriore sull'"Avviso di Roma", viene completata la volta che è inaugurata, a quanto sembra, alla presenza del cardinale Aldobrandini.
Gli affreschi proiettano Annibale al colmo della notorietà. Gli fanno piovere complimenti dei personaggi che contano (come appunto il cardinale Aldobrandini che gli assegna un "lauto premio" per il piccolo dipinto del "Quo vadis?"), complimenti dei letterati (che dettano mode e iconografie), dei colleghi artisti e commissioni, commissioni, pubbliche e private. Tutto cambia, ma in peggio perché il compenso di Odoardo Farnese ad Annibale, alla conclusione della volta e poi delle pareti di una galleria lunga 20 metri, deve essere stato misero, insultante. Secondo Giovanni Baglione 500 scudi. Allora il mondo crolla letteralmente su Annibale che se ne stava fiducioso del suo riscatto e che invece si sente umiliato nel valore di artista, annichilito nell'unico lavoro in cui crede. Probabilmente Odoardo Farnese ricattava Annibale autorizzandolo o no per le numerose, lucrose, commissioni esterne. Per queste e per la galleria Annibale aveva organizzato una potente, affiatata bottega con allievi come Sisto Badalocchio, Lanfranco, Domenichino, Albani che diventeranno dei grandi (mentre nel 1602 muore improvvisamente Agostino).
Anche Annibale crolla. Allora si chiamava malinconia, oggi depressione, senso di inutilità esistenziale. I primi segni del male si manifestano a fine 1604 costringendolo ad affidarsi progressivamente alle mani degli allievi (e questo è un affascinante "scavo" dei dipinti degli ultimi anni) fino all'abbandono. Nel 1608 si impegna a lavorare in bottega almeno "dui ore ogni dì". Tutto finisce nel 1609, a Roma. A tutti fu naturale che riposasse nel Pantheon. Accanto a Raffaello.