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Muddy Waters (La Vita, I Luoghi, Il Tempo) By Robert Gordon (VI)

Ultimo Aggiornamento: 07/11/2010 01:04
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Fonti:La Vita e il tempo di M.Waters Robert Gordon
King David;considerazioni e revisioni per il formato attuale


“Muddy Waters è uno dei piu grandi performer di tutti i tempi.
Rappresenta degnamente il Background e la storia del popolo americano”

“Jimmy Carter”


39esimo Presidente USA - 1978
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City Blues
(1943 - 1946)


“Ero convinto che in una grande città avrei potuto cavarmela meglio”, raccontava Muddy all'amico scrittore Pete Welding nel 1970.
“Pensavo che avrei guadagnato più denaro e che avrei avuto maggiori opportunità di entrare nel grande giro discografico”.

L'unica città nei pensieri di Muddy era Chicago – la sua presenza nel Delta era da tempo consolidata, è tutto quello che non era prodotto dalla terra o che non riguardava la mobilia proveniva da Chicago, di solito tramite i cataloghi Sears & Montgomery Ward.

Fin dal 1916, il quotidiano nero della città, il Chicago Defender promuoveva quella che venne chiamata “La grande spinta verso il Nord”: “Tutti i neri per il bene della loro famiglia dovrebbero lasciare, anche a costo di sacrifici finanziari, i posti del sud dove la loro opera non è abbastanza apprezzata da dare una dignità di uomini e di cittadini all'interno della comunità.
Sappiamo bene che questo comporterà quasi certamente uno spopolamento di quelle regioni e se fosse possibile ci faremmo un vanto di esserne responsabili”.

Verso il 1930, la maggior parte della popolazione emigrata dallo stato del Mississippi si trovava a Chicago.
Quando poi l'intervento dell'America nella seconda guerra mondiale diede nuovo impulso alle fabbriche del nord, la richiesta di soldati creò una crisi di manodopera.
Più della metà degli afroamericani che emigrarono al nord nella prima metà del secolo vi si trasferirono tra il 1940 e il 1947.
Verso la fine degli anni '40, il reddito annuale medio di un lavoratore nero a Chicago era di 1919 $, mentre a Magnolia, in Mississippi, arrivava a 439 $.
I braccianti trovarono lavoro alla catena di montaggio della Caterpillar a Peoria, nell'Illinois; venivano pagati per costruire le macchine che gli avevano tolto il lavoro.
“Sono andato dritto a Chicago, senza perder tempo in altri giri”, diceva Muddy. “Sono andato in treno da Clarksdale a Memphis, ho cambiato treno a Memphis e sono salito su quello che chiamano Chicago Nine”.

Nel 1940, il viaggio da Memphis a Chicago con l'Illinois Central durava 16 ore e costava 11$ e 10 sens.
Se Muddy avesse messo da parte i soldi guadagnati con le sue registrazioni, avrebbe potuto pagarsi il viaggio al nord e gli sarebbe rimasto anche qualcosa da spendere.
Lungo la linea ferroviaria tra Memphis e Chicago era un susseguirsi di piccole città e dal finestrino si vedeva un panorama prevalentemente agricolo.
La continuità del paesaggio rassicurava il viaggiatore apprensivo grazie a una topografia familiare che leniva i primi e più violenti attacchi di nostalgia di gente cresciuta in campagna e ancora legata alla terra.
Ma...un po' più a Nord di St Louis l'aspetto e l'atmosfera degli agglomerati urbani cambiavano, le chiese diventavano più alte e assumevano una sagoma più appuntita, con campanili e pinnacoli in stile germanico.
In certe comunità giravano più soldi sopratutto quelle settentrionali, e la ricchezza si rifletteva nell'architettura.
A Nord di Cairo, già in Illinois, i neri cominciavano a spostarsi nei vagoni anteriori del treno, esercitavano – molti per la prima volta – i loro diritti civili al di fuori della giurisdizione delle leggi di segregazione e ancora vigenti al Sud.
Una pianura ondulata fa un'impressione diversa di una giungla ripulita, e poi laggiù, oltre la linea dell'orizzonte, come un'ampia autostrada che si snoda lentamente, c'era la capitale di questo nuovo regno, si intravedevano i molti piani degli alti edifici di Chicago.

Chicago, era una città prateria, che si espandeva come un impasto per frittelle tutto intorno al lago Michigan, perdendosi in una miriade di poderi e insediamenti di varie etnie (struttura che si riflette nelle diversità del suo moderno scacchiere urbano).
Un facchino della Central Illinois Station a Chicago, ricordava il disorientamento di cui era regolarmente testimone: “Se non c'era nessuno ad attendere (i passeggeri appena giunti), raramente i nuovi arrivati sapevano dove andare. Alcuni chiedevano a un facchino di indicargli come raggiungere la casa di amici o parenti – non considerando che senza un indirizzo preciso un facchino poteva essere di ben scarso aiuto in città come Chicago – oppure...ricorrevano a una delle guide professioniste che, a pagamento, li aiutava a trovare un alloggio.
Alcune di queste guide erano oneste, ma la maggior parte erano poco più che truffatori.
Un servizio di assistenza per i viaggiatori chiamato Travelers Aid e la polizia ferroviaria, cercavano di proteggere gli immigrati e di prevenire ogni abuso ai loro danni; comunque, per il nuovo arrivato senza amici e parenti i primi giorni nella metropoli rappresentavano spesso un'esperienza terrificante”.
Accolto dai rossi bagliori delle acciaierie e dal fluttare del nero, granuloso fumo delle fabbriche che lavorano senza sosta, Muddy era passato dal mondo in cui si è generati a quello in cui bisogna produrre.
“Avevo qualcuno là (Parenti), ricordava Muddy, “Ma non sapevo dove abitavano – non sapevo niente”.
Lasciare Stovall era il coronamento di un sogno tanto grande che era quasi incapace di fronteggiarlo; non era adeguatamente preparato.
Dalla stazione ferroviaria prese un taxi mostrando al conducente un indirizzo del South Side che gli bruciava nella tasca: 3652 Calumet. Pagò l'autista pregandolo di aspettare mentre suonava il campanello. “Ho scelto un indirizzo di certi ragazzi coi quali eravamo cresciuti insieme, sono arrivato a casa loro e mi sono sistemato lì.
Ci sono arrivato di sabato, ho trovato un posto alla Cartiera (Joanna Western Mills), facevo scatole.
Il lunedi ero già a lavoro – facevo il turno dalle 15:00 alle 23:00.
Ragazzi, è lo scherzetto più pesante che si possa immagginare”. Una dichiarazione sbalorditiva se si considera che era fatta da un uomo sempre soggiogato a un sacco di cotone. “Lavorare 8 ore al giorno: non l'avevo mai fatto prima.
La paga era di 40 0 50 $ e rotti a settimana – vogliamo scherzare? Dopo un po' ho cominciato a fare gli straordinari, lavorando 12 ore al giorno, ma portavo a casa più soldi ho!'.
Avevo raccolto cotone per un anno intero, avevo potato le piante di cotone per tutto l'anno e non avevo mai guadagnato 100$”.
Questi inebrianti cambiamenti lo distraevano dalle tensioni razziali presenti nella sua nuova e inquieta città.
A Chicago il razzismo era esacerbato dalla competizione tra neri e bianchi per assicurarsi i posti di lavoro.
Le condizioni di vita erano precarie, le zone Sud e Ovest di Chicago erano sovraffollate da immigrati neri provenienti dal Sud, molti dei quali impreparati e poco attrezzati per adattarsi alla vita di città.
Rivolte razziali scoppiavano in altre parti del paese e il sindaco di Chicago, “Big Ed” Kelly, istituì un comitato per le relazioni tra le razze. “Durante l'utima guerra avevano studiato la rivolta dopo che era avvenuta”, commentava un uomo politico afroamericano. “Questa volta studiamola prima”.
Il denaro facile contribuì a rendergli più morbida la transazione, ma per Muddy la musica rimaneva il centro focale. “Non ho mai cercato un buon lavoro”, diceva. Prendevo tutti piccoli lavori poco impegnativi perchè sapevo che non li avrei mantenuti a lungo. Ho lavorato alla cartiera (a caricare) quei carrelli elevatori, poi ho trovato un lavoretto in una fabbrica dove si faceva il vetro, facendo il camionista, oltre a esibirmi la notte sulla scena musicale.
I locali erano piuttosto attivi, ma gli studi di registrazione erano fermi.
L'arrivo di Muddy coincise con la messa al bando di tutte le nuove incisioni (dall'agosto del 1942 al novembre del 1944) decretata dal presidente della federazione americana dei musicisti, James Petrillo.

Petrillo cercava di proteggere i musicisti che a causa dei dischi, vedevano diminuire gli incassi per suonare dal vivo.
Naturalmente c'era anche la guerra di cui preoccuparsi e T.O. Fulton di Stovall, ancora infuriato, cercò subito di fare in modo che Muddy vi fosse coinvolto. “Prima di partire”, ricordava Muddy, “Sono andato a Coahoma e ho detto all'impiegato dell'ufficio di leva che dovevo andare a Chicago per sistemare un'affare.
'Lo sai che potresti essere richiamato nell'esercito da un momento all'altro? Allora gli dico: “Se avete bisogno di me entro un paio di settimane, mandateni la cartolina dio Chicago'.
Allora, lui prende il telefono, chiama il manager di Stovall è quello gli dice: 'Abbiamo appena avuto da ridire con lui', e Bam, la cartolina era arrivata.
A quel punto non sapevo cosa fare – allora quel tipo mi ha portato con se in un altra sezione dell'ufficio, ho raccontato la mia storia all'impiegato che si trovava lì è quello mi ha detto: 'Non ti preoccupare, c'è l'hai un lavoro?'. 'Si stò lavorando, ho fatto io. 'Vai avanti col tuo lavoro, ha detto lui. 'Non fare nulla finchè non ricevi notizie da voi. Dimentica quei documenti.
La scena Blues agli inizi degli anni '40 era ancora dominata dall'etichetta discografica Bluebird, che pubblicava 78 giri a prezzi abbordabili fin dal 1933.
Il loro catalogo in origine includeva Artisti Country Blues del calibro di Sleepy John Estes, Big Joe Williams & Blind Willie Mc Tell, ma il suono si era progressivamente annacquato.
“Il Blues che Muddy trovò al suo arrivo a Chicago era tanto rifinito e sofisticato quanto privo di emozione genuina, è senza quest'ultima tutta la sua energia andava perduta”, scrisse Pete Welding.
Welding era il critico musicale che fondò la Testament Records; vivendo a Chicago negli anni '60 e avendo registrato su disco buona parte del miglior materiale di Muddy era diventato suo amico. “Il vigoroso Blues di origine contadina che Chiacago aveva raffinato, ripulito fin dagli anni '20, quando la città si era affermata come il più influente centro di produzione discografica del Blues, aveva a mano a mano perso mordente...Quel Blues un tempo potente e fortemente caratterizzato in chiave individuale era stato annacquato dalle grandi case discografiche che lo avevano trasformato in un prodotto patinato, che ripeteva meccanicamente una sorta di parodia di se stesso, infarcita di doppi sensi di dubbio gusto”.
Muddy lo chiamava Sweet Jazz; uno stile che divenne sinonimo di sentimentalismo artificioso e insignificante.
La Bluebird era in ogni caso un'etichetta marginale.

Quando arrivò Muddy, nel 1943, Chicago era una città dominata dal Jazz. “Straighten Up and Fly Right di Nat “King” Cole era il successo del momento; anche Johnny Moore and The Three Blazers e Billy Eckstine andavano forte. “Quando Chicago fu invasa (dagli immigrati provenienti dal sud), non c'era altro che musica Swing”, ricordava Dave Myers, uno dei primi bassisti elettrici, che vi si era trasferito dal Mississippi negli anni '30. “Glen Miller, Tommy Dorsey, Count Basie, Duke Ellington, Le Grandi Orchestre. La radio non trasmetteva altro che Swing, anche quando passavi per strada (e sentivi) qualcuno che suonava un disco, era sempre Swing.
Mio padre suonava quelle cose un po' vecchio stile, roba del Mississippi, e in giro non si sentiva niente di simile”. “A quei tempi alla gente piaceva quella roba che credo si chiamasse Be-bop”, diceva Muddy. “Il mio era ancora il triste Blues di una volta. Se andavi a dire (ai propietari dei locali) che suonavi Blues, quasi tutti ti rispondevano: 'Spiacente, ma non mi interessa'”.
Qualche Jazz Club organizzava delle serate riservate al Blues: vi si esibivano artisti di alto profilo i cui nomi erano familiari a Muddy, che li aveva ascoltati sui 78 giri o nei Jukebox – anche quelle serate non erano eventi particolarmente importanti: stando ai contratti sindacali, la paga per musicisti affermati come Big Bill Broonzy e Memphis Slim, era di 10$ ciascuno per sera durante il Weekend, mentre nei giorni della settimana non superava i 6$.
Esclusi i locali, le uniche occasioni per esibirsi erano offerte a Muddy dalle feste private, riunioni a casa di qualcuno dove l'alcol costava meno, il cibo era più gustoso, il pubblico era più vicino alla Band e i musicisti potevano costruirsi una reputazione.
Giocava fuori casa, ma era un azzardo al quale era abituato. “Suonavo sopratutto nei Weekend, ma a volte ho suonato anche tutte le sere della settimana, come minimo 5 o 6 volte a settimana. C'era abbondanza di cibo, Whisky, pollo fritto; avevano Whisky distillato clandestinamente, e guadagnavo 5$ per sera. Era un buon introito supplementare”.
Muddy, Si comprò una serie di vestiti nuovi – a Memphis si capiva dall'abbigliamento se venivi dalla campagna; a Chicago anche gli abiti più economici erano di buona fattura.
Dopo essersi sistemato presso gli amici, Muddy si mise alla ricerca dei suoi parenti. La popolazione nera di Chicago era prevalentemente segregata in due ghetti piuttosto vasti; il West Side e, mezzo gradino più in su nella scala sociale, il South Side.
All'interno di queste ristrette comunità esistevano delle organizzazioni, come l'associazione dei cittadini di Clarksdale, sorte sul modello delle comunità che gli immigrati si erano lasciati alle spalle.
Dev'essere tramite la rete di contatti di una di queste organizzazioni, che Muddy si trasferì diverse settimane dopo il suo arrivo.
La figlia di Muddy, Azalene, e sua madre, Leola Spain, vivevano nei paraggi. Non molto tempo dopo, Muddy trovò un posto tutto per sé.
Dan Jones Senior, che aveva conosciuto a Stovall, aveva un grosso camion: Lo affittava ai propietari di case che avevano bisogno di effettuare traslochi o ripulire appartamentu sfitti. Uno dei vantaggi di un simile lavoro consisteva nel recupero di apparecchiature e dei mobili lasciati negli appartamenti.
Un altro vantaggio – era rappresentato dal fatto di sapere in anticipo quali appartamenti si sarebbero liberati a breve scadenza; così, quando una compagnia immobiliare lo incaricò di sgomberare un appartamento vicino al suo, Dan colse la palla al balzo e vi infilò Muddy.
Quattro portoni più giù dei Jones, al 1851 della 13^ strada ovest, al 2° piano, l'appartamento di Muddy era rivolto a Nord, permettendogli di godere di mattini luminosi e di pomeriggi temperati dall'esposizione al sole.
L'affitto era economico – mentre il cugino pagava 35$ al mese, lui per 4 stanze ne pagava 12, più le spese.
“Il vecchio jones ha sistemato Muddy”, diceva Jimmy Rogers del cugino Muddy. “Muddy aveva la casa piena di mobili, letto e armadi, tavoli, stufa, frigorifero, e una piccola radio e un giradischi”.

Verso il 1944 Muddy cominciò a incontrare musicisti già affermati, tra i quali Big Bill Broonzy
“Il mio stile lo definisco Country style”, diceva Muddy. “Big Bill era il padre dei cantanti Blues Country style – quando sono arrivato a Chicago, lui era il numerouno”. In una foto degli anni '40 si vede un giovane Muddy che strige orgogliosamente la mano a Big Bill. Il Braccio sinistro di Bill e attorno alle spalle di Muddy, che danno l'impressione di essere un po' accasciate, quasi incapaci di sopportare l'idea di un abbraccio del grande Broonzy.
L'espressione seria di Muddy non riesce a dissimularne la soddisfazione – o forse l'incredulità di trovarsi dove si trova, e con un personaggio di quella portata. I ragazzi a casa, sembra pensare...stenteranno a crederci.
Per decenni il personaggio di Big Bill Broonzy ha trovato in Muddy una cassa di risonanza.

“Quando hai pubblicato dischi di successo, quanto ti sei fatto un nome, i colleghi sconosciuti non contano niente”, diceva Muddy negli anni '70 a proposito dell'atteggiamento da star.
“Ma...Big Bill non era così, non gli importava da dove arrivavi, non ti guardava dall'alto in basso per il fatto che incideva dischi da un sacco di tempo. “Fai la tua cosa, non abbandonarla, ragazzo – se ti concentri sopra c'è la farai”. E' quello che mi diceva - più che altro io cerco di essere come lui”.
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Una delle prime, importanti e durature amicizie strette di Muddy al suo arrivo a Chicago è stata quella con il chitarrista Jimmy Rogers.
Rogers lavorava alla Sonora Radio and Cabinet Company, dove era diventato amico di Jesse Jones, cugino di Muddy.
Jesse e suo fratello Dan Jr non suonavano, ma gli piaceva andare in giro coi musicisti – ammiravano l'abilità di Jimmy: il suo stile vocale rilassato e gradevole, il suo modo intricato ma non complicato di costruire gli accordi e suonare la chitarra. La loro amicizia era diventata più solida quando Jesse era riuscito a far trasferire Jimmy in un reparto della fabbrica meno pericoloso. “Mi ha fatto mettere in un posto dove non rischiavo ogni volta di lasciare le mani sulla macchina”.
Sia Muddy che Jimmy provenivano dal Delta, entrambi erano stati allevati dalla nonna.
Rogers, comunque aveva avuto un'infanzia più nomade, nacque James A. Lane il 3 giugno 1924 a Ruleville Mississippi.
Poco dopo essersi trasferito con la famiglia nella sua regione d'origine, la Georgia, il padre di Jimmy rimase ucciso in una rissa tra compagni di lavoro in una segheria. Sua madre riportò i figli nel Delta e Jimmy fu affidato alla nonna. Cambiavano spesso residenza, passando da una città all'altra in diversi stati: Tennessee – Arkansas – Mississippi.
Il primo strumento di Rogers era stato il cosiddetto Diddley Bow – un aggeggio piuttosto comune nella zona, fatto con un nerbo attaccato all'angolo di una casa e pizzicato. Le armoniche a bocca, tuttavia, erano poco costose, accessibili e, sopratutto, più portatili di un muro; fu su una di esse che Rogers imparò i rudimenti della musica, prima di fare pratica con le chitarre altrui. “Mia nonna era una donna di chiesa e, ragazzi, quelle sono le persone più contrarie alla musica e in particolare al Blues”, diceva Rogers. “Quando diventati più grande, mia nonna si rese conto che per lei era impossibile impedirmi di suonare, allora ci rinunciò e mi disse: 'va bene, d'accordo, per quanto mi riguarda puoi fare come vuoi'”.
Ben presto Rogers venne a contatto con musicisti che suonavano dal vivo; quali...Houston Stackhouse – Tommy Mc Lennan – Robert Petway – Bukka White. “Erano uomini fatti, allora'diceva. “Io ero ancora un ragazzo”. Anche lui era cresciuto ascoltando Sonny Boy Williamson II. “Ogni giorno verso le 12:00 uscivo di corsa per andarlo a sentire. Mi bevevo ogni sillaba di quello che cantava e suonava”.
Rogers cominciò a farsi una reputazione, esibendosi alle feste casalinghe e suonando “Per pochi spiccioli, tutto il Whisky che riuscivo a bere e 1$ e ½ in contanti”.

A Memphis, fece amicizia con Robert Lockwood Jr e Joe Willie Wilkins (“I miei compagni preferiti, ho suonato con loro un bel po' e da loro ho imparato molto. Quando la nonna si trasferì a St. Louis, Jimmy incontrò Roosevelt Sykes, e Walter Davis – diventando più maturo, Rogers si sentì attratto dal Nord. “Già a 10 anni mi rendevo conto di cosa significasse (Il Razzismo)”, ricordava. “Ne vedevo gli effetti su mia nonna, sui miei zii e sulle altre persone più anziane. Mi rendevo conto di quello che dovevano subire e capivo perfettamente di cosa parlavano. Non mi piaceva il Sud, dicevo sempre: 'Appena divento adulto, me ne vado'”.
Rogers aveva parenti a Chicago e c'era stato diverse volte prima di trasferirsi definitivamenta a metà degli anni '40.
All'inizio viveva con un vicino a Maxvell Street Market, ed e lì che viveva quando il cugino Jesse lo presentò a Muddy. “Cominciammo a parlare e lui disse che suonava la chitarra”, raccontava Rogers. “Così un Weekend ci siamo incontrati a casa sua e abbiamo cominciato a improvvisare – sapevo perfettamente cosa volevo ascoltare da una chitarra e Muddy aveva le idee molto chiare...
Avevo suonato con diversi musicisti, e nessuno di loro capiva mai realmente cosa volevo, avevo un bel dirlo, suonarlo con la chitarra, ripetere le note con l'armonica: continuavano a non capire.
Invece con Muddy Waters, appena l'ho sentito suonare mi sono detto: 'So cosa gli serve'. Non facevo altro che aggiungere sonorità: Come lui cantava, io suonavo, e così gli davo la possibilità di sentire il pezzo, di penetrarlo e portarlo avanti. Era come se suonasse una campanella”.
Jimmy Rogers non usava lo Slide e non ne aveva bisogno. “Lasciavo che fosse Muddy a farlo, io non facevo altro che armonizzare e andargli dietro, aggiungere note di riempimento e far girare gli accordi.
Gli piaceva suonare in quel modo”.
Rogers aveva amplificato la sua chitarra acustica con un Pick-up De Armond, che aveva collocato sotto le corde, nella buca di risonanza. “Muddy aveva una chitarra Hollow Body a spalla mancante (Modello) S come quella di Gene Autry”, diceva Rogers, che suonava una Gibson L-5, “Allora l'ho portato tra la 18^ e Halsted (The Chicago Music Company), gli ho fatto comprare un Pick-up De Armond da applicare alla chitarra e un piccolo amplificatore, in modo che il suono si sentisse”.
La chitarra acustica pura e semplice andava bene nelle campagne del Mississippi, dove di notte non si sentiva altro suono che il respiro leggero di Dio che si riposa, e il ritmo insistente dei grilli e delle cicale.
Ma a Chicago, anche se si suonava fino a tarda notte alle feste, c'era sempre in sottofondo il rumorio di Autobus, treni e automobili.
Muddy cominciò anche a usare un plettro, che intensificò ulteriormente il volume.
Jimmy e Muddy continuarono ad incontrarsi a casa di quest'ultimo, Jimmy doveva fare solo 10 minuti a piedi per arrivarci “Non c'era nessun altro in casa oltre a noi musicisti”, diceva Rogers. “Entravamo, collegavamo l'amplificatore, ci scolavamo una bottiglia e buttavamo giù qualche idea.
Provavamo a metterci dei versi, poi passavamo a qualcos'altro continuando a suonare – alla fine, dopo 3 o 4 giorni a girarci intorno, avevamo messo insieme un pezzo. Nei Weekend compravamo qualcosa da bere e suonavamo la chitarra, così abbiamo deciso di lanciarci nel giro dei parti casalinghi a Chicago”.
Un'altra importante amicizia – una delle prime, anche se non altrettanto duratura, fu quella che legò Muddy a un chitarrista di nome Claude Smith, meglio conosciuto come Blue Smitty.
Smitty, era nato in Arkansas lo stesso anno di Rogers, ma le sue visite a Chicago erano cominciate quando aveva solo 4 anni. Secondo quanto raccontava lui stesso, l'abilità di Smitty come chitarrista era stata “Un dono”.

Era una notte di pioggia – era d'estate – c'era un tipo che viveva un po' più giù sulla nostra strada; mi sono alzato verso l'una di notte – dormivano tutti – sono andato da lui e gli ho chiesto di lasciarmi usare la sua chitarra.
Lui risponde: 'Cosa vuoi fare con la chitarra a quest'ora di notte?', gli faccio: 'Voglio suonarla'. Allora me la data, l'abbiamo avvolta in uno straccio per non farla bagnare, sono tornato a casa, mi sono seduto sotto il portico e ho cominciato a suonare quelle 6 corde. Mia madre si alza, viene alla porta e mi vede lì: 'Quando hai imparato a suonare la chitarra?'. 'Stanotte' – ed è rimasta lì seduta tutta la notte a sentirmi suonare quella chitarra, avrò avuto 14 anni.

A metà degli anni '40, Smitty, appena ventenne, trovò lavoro a Chicago come elettricista, e Muddy lo conobbe tramite il gregario Jesse Jones.
All'epoca la sua musica era un misto di Blues viscerale del Sud e fraseggi chiatarristici al limite del preziosismo – in essa si fondevano le influenze di un Bluesman come Arthur “Big Boy” Crudup e di un grande del Jazz come Charlie Christian. “Ero andato giù a Jewtown per comprare delle corde per chitarra”, diceva Smitty, usando uno dei termini colloquiali – come Greektown – coi quali veniva indicata la zona di mercato nel quartiere degli immigrati nel Near West Side.

Aveva cominciato a piovere e ci stavamo riparando sotto la tettoia, un tizio che stava entrando nel negozio di musica mi chiese di tenergli la chitarra.
La chitarra aveva solo 5 corde ma io cominciai a suonarla – il tipo in piedi accanto a me mi fa: 'Suoni?' e io rispondo: 'Certo che so suonare'. Allora lui mi dice: 'C'è qualcuno che mi piacerebbe farti conoscere, poi magari tu potrai insegnarli qualcosa' – chi è?'. chiedo io...Lui mi fa: 'Il suo nome è Mc Kinley Morganfield, è mio cugino, ma lo chiamano Muddy Waters.

Smitty andò a casa di Muddy. “Muddy era seduto sul pavimento in mezzo alla stanza, aveva tirato fuori il Pick-up dalla chitarra e cercava di ripararlo, ricordava Smitty. “Si era staccato il filo della massa, ci voleva una saldatura – allora ho saldato il cavo del suo Pick-up e l'ho rimesso a posto dentro la chitarra.
Prima ha suonato Muddy – aveva un piccolo amplificatore da pochi soldi, ma aveva un bel suono. Mi disse: 'Suoni?', risposi: Si', so suonare'”. Erano come una coppia di innamorati impazienti al primo appuntamento. Muddy offrì la sua chitarra a Smitty, il quale la riportò dall'accordatura “Spagnola” a quella canonica.
Smitty ricordava che Muddy gli aveva detto: “Non conosco altre accordature, suono sempre con lo Slide”.
Motivato da Muddy, Smitty trovò un lavoro stabile, comprò un amplificatore Gibson e in seguito un Pick-up De Armond. “Così io e Muddy abbiamo cominciato a esercitarci insieme. Cercavo di distoglierlo dallo Slide, perchè io sapevo suonare pizzicando le singole note – volevo anche insegnarli ad accompagnare sui bassi quello che suonavo io.
Ha sempre avuto un buon senso del ritmo, da allora in poi ogni settimana, a volte anche 4 o 5 volte la settimana, la sera ci incontravamo per suonare”.
A sua volta ispirato, Muddy cominciò a portarsi 2 chitarre alle feste dove andava a suonare, una con l'accordatura standard e l'altra accordata alla spagnola (col Sol aperto) per lo Slide.
“Mi ha insegnato davvero diverse cose sulla chitarra, tra l'altro”, confermava Muddy.
Prima di incontrare Smitty suonavo quasi esclusivamente col collo di bottiglia – mi ha fatto fare un grande passo in avanti, poiché non ero più costretto a cercare di suonare tutto con lo Slide”.
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Il mondo Blues del South Side era piccolo, Smitty e Rogers si erano già esibiti insieme – Jimmy all'armonica, un pianista di nome King, e un batterista che chiamavamo Pork Chop. “Ho suonato con Smitty e ho preso alcune idee da lui”, diceva Rogers.
Quando Muddy è arrivato a Chicago, abbiamo cominciato ad andare in giro a suonare insieme, lui, Smitty e io”.
Smitty comunque era impegnato con un buon lavoro a tempo pieno.
A differenza di Muddy e Jimmy, non era preso completamente dalla musica e, pur essendo un autentico talento naturale, spesso non si presentava a suonare. “Se Blue Smitty non c'era”, diceva Rogers, “Dovevo suonare la chitarra – quando c'era lui suonavo l'armonica”.
In quel periodo i batteristi erano rari, poiché nel Country-Blues non ce n'era stato mai bisogno: Un chiatrrista che batteva il piede sul pavimento di legno creava una risonanza più che sufficiente.
A Chicago le serate più remunerative erano quelle jazz e non si era sviluppata una generazione di batteristi Blues. Così, il secondo chitarrista alternava le corde per suonare le parti e segnare il tempo.
Calvin Jones , che in seguito si sarebbe unito alla Band di Muddy come bassista, si imbattè nel nuovo arrivato in un piccolo locale a pochi isolati dall'appartamento di Muddy.

Ero andato a spennare qualche pollo (a carte), si giocava d'azzardo a casa di qualcuno, quando ho sentito quella chitarra, la suonava con lo slide.
Allora sono andato alla finestra e veniva proprio dall'altro lato della strada, ho lasciato il gioco è sono andato giù a vedere.
Lo accompagnava un armonicista, Muddy suonava la chitarra acustica – era la sera di un giorno lavorativo, non avevano nemmeno un palco, suonavano seduti sulle loro sedie.
Nel locale non c'rea nessuno, 3 o 4 persone al massimo. Gli chiesi qual'era il suo nome – 'Muddy Waters'. Lo disse con un tono molto sicuro di sé.

“Lo chiamavano Scabbing”, diceva Rogers. “Arrivi in un posto, chiedi al propietario del locale se non gli dispiace che suoni qualcosa: naturalmente a lui conviene, quasi sempre dice sì. Si fanno 2 o 3 pezzi, piacciono ai clienti, si raccoglie 1 $ in giro”.
Ben presto Blue Smitty procurò alla Band un vero è proprio ingaggio in un Club. “Dunque, un giorno vado a tagliarmi i capelli” - I racconti fatti da Smitty sugli episodi determinanti della sua carriera hanno sempre un inizio piuttosto prosaico. “E mentre stavo da quel barbiere all'angolo tra la Ogden e la Dodicesima, un tipo mi fa: 'Perchè intanto che aspetti non ci suoni un paio di pezzi?”. Dopo che Smitty ebbe suonato, quel tipo gli disse: “Mi piacerebbe avere qualcuno che sa suonare come te, venerdì, sabato e domenica – quando volete per suonare nel mio locale?”. Smitty andò subito a parlarne a Muddy, e il trio fu ingaggiato per 5$ a testa ogni sera.
La risposta fu buona; aggiunsero il giovedì – man mano che il numero dei suoi estimatori cresceva, Muddy deve essersi sentito chiedere di continuo: “Ehi, tu, sei in gamba, non hai mai fatto dischi con qualcuno?”.
Il fatto che nessuno dei suoi compagni avesse sentito parlare della Library Of Congress probabilmente non lo tratteneva affatto dall'estrarre una copia del suo disco, magari avvolta in un panno per evitare che si rompesse, col suo nome stampato sull'etichetta, ancora visibile a chi volesse sbirciare, anche se l'aveva consumato a forza di ascoltarlo e mostrarlo in giro.
Diavolo! Certo che avevo inciso un disco! - comunque, la gente di campagna trasferita in città come lui aveva trovato scarsa affinità con le sonorità alla moda, prive di emozione, in stile Ragtime che dominavano la scena urbana; Preferiva una musica che evocasse la segatura che ricopriva il pavimento dei locali dei paesi di origine, la polvere sollevata dall'aratro tirato dai muli e il senso di vuoto di una solitaria strada di campagna.
Muddy non aveva mai aspirato a modificare il suo stile secondo i dettami della musica urbana; Continuava a immeggersi nelle lente atmosfere del Country-Blues, e rimaneva legato ai suoi elementi base, ma modernizzandolo.
Era quello il patto col diavolo che aveva stretto Muddy: Aveva abbandonato la comunità in cui era nato, ma ne aveva ottenuta in cambio una più vasta, una più ricca, che avrebbe potuto apprezzare la nostalgia e l'autenticità della sua musica.
Gran parte del merito di questa modernizzazione era dovuto a un nuovo strumento.
La chitarra elettrica era la risposta del Bluesman del Delta al raccoglitore meccanico di cotone. “Suonavamo in piccoli Club e una chitarra “Acustica” lì non funzionava, non nei locali dove si servivano alcolici”, ricordava Muddy. Mio zio Joe (Grant) aveva vissuto per molto tempo a Chicago e lì tutti suonavano la chitarra elettrica.
Mi disse che avrei dovuto suonarla anche io e me ne comprai una, non c'era neppure scritta la marca, ma era una vera chitarra elettrica, e non aveva certo bisogno di un Pick-up per amplificarla come facevo con l'acustica.
Mi ha creato tanti di quei problemi che forse per questo che ne ho dimenticato la marca - dovevo aggiustarla di continuo, alla fine me l'hanno rubata in un locale vicino casa mia e allora ho comprato una Gretsch, quella che ho usato in tutti i miei primi dischi di successo”.
Il Pick-up De Armond andava bene per sostenere le note e prolungarne la vibrazione, ma la chitarra elettrica era una bestia completamente nuova – inoltre, influiva sul modo di cantare e sul ruolo degli strumenti di accompagnamento.
Il modo in cui Muddy usava codesta chitarra non era altro che la nascita del Blues di Chicago, il cosiddetto Blues Urbano (di città) ossia: Il Modern Blues – (il Blues moderno). “Aveva proprio una qualità di suono differente, non era solo una questione di volume più alto”, diceva Muddy. “Pensavo che mi sarebbe piaciuta molto – se avessi mai imparato a suonarla”.
La differenza non era nella musica che Muddy creava, ma nel modo diverso in cui la creava: Nel modo in cui le dita premevano le corde, o con cui lo Slide veniva spostato lungo il manico. “Quel suono così forte rivelava tutto quello che facevi”, spiegava. “Con l'acustica potevi fare anche molti sbagli e nessuno si accorgeva della differenza”.
Il suono era pesante, sopratutto quando tutte e 3 le chitarre suonavano insieme, creando un potente intreccio – Muddy con lo Slide, Jimmy che gli srotolava un tappeto di accordi, e Smitty che pompava le parti di basso.
Potevano scambiarsi i ruoli (Tranne che per lo Slide), e i loro stili vocali erano variati.
E' stranamente meraviglioso, tra le strette mura di un club a tarda sera, alla fine di una giornata crudele o di una giornata che rende euforici, una grande calma sembrava scendere sulla città e quel suono elettrificato riusciva a evocare l'autentica atmosfera delle notti passate in campagna.
Eddy Boyd, imparentato con Muddy crebbe vicino Stovall, era arrivato a Chicago nel 1941 e suonava in uno stile più morbido ed elegante. “Voleva che suonassi come Johnny Moore”, diceva Muddy, “Ma io non sapevo suonare la chitarra come lui. Voleva che facessi una specie di Blues dolce”.
Su consiglio di Eddie, Muddy e Smitty, si iscrissero al (Local 208), la sezione “Negra” della federazione americana musicisti, e ottennero un buon ingaggio. “In quel periodo Jimmy Rogers aveva problemi con una ragazza quindi finì per uscire dalla band, ricordava Smitty.
Lui e Muddy cominciarono a suonare con Boyd – furono scritturati per suonare al Flame Club: Blues, Blues, Ancora Blues.
Quando Boyd accettò un altro ingaggio vicino a Gary, nell'indiana, Muddy e Smitty presero Sunnyland Slim, un'altro popolare pianista, per rimpiazzarlo.
Il trio con questa formazione, lasciò il Flame e passò al Purple Cat a Madison.
Jimmy Rogers rientrò nel gruppo proprio nel periodo in cui ne usciva Blue Smitty, così a Muddy non mancò mai l'accompagnamento per le esibizioni nelle feste private e nei piccoli club.
Non rimase senza compagnia nemmeno nel suo appartamento, a metà degli anni'40, Muddy conviveva con Annie Mae Anderson, che aveva conosciuto a Stovall. “Una ragazza piuttosto carina”, diceva Elve Morganfield. “A Stovall era sposata con Sam Anderson – come ho già detto, Muddy era un casanova, un gaudente – non se ne lasciava scappare una, e gli piacevano le ragazze giovani, oh sì”.
A Chicago Muddy stava diventando uomo, la nonna morì nel 1946, casa sua non deve essergli mai sembrata più distante di allora.
Muddy era il beneficiario dell'assicurazione sulla vita di sua nonna e si affrettò a spendere quel denaro per procurarsi un lusso al quale si era abituato in Mississippi. “Usò i soldi della busta paga e la piccola somma che aveva ereditato per la caparra dell'automobile”, ricordava Jimmy Rogers. “Era una Chevy Color ruggine del 1940 a 2 porte.
A quei tempi non era molto frequente che i musicisti, che suonavano il Blues, avessero un automobile, e fu così che cominciò veramente ad andare in giro a suonare”.
John Lee “Sonny Boy” Williamson cominciò a ingaggiarlo per serate a Gary, nell'indiana, e in altre località più distanti.
L'abilità di Sonny Boy con l'armonica trasportò quello strumento dalla tasca posteriore dei suoi pantaloni al centro del palcoscenico, riuscendo ad ottenere un suono allegro e sincopato. “Se ti piaceva il Blues, doveva piacerti anche il suo Blues”, diceva Muddy. “Aveva quel particolare piccolo guizzo nella voce che conquistava la gente”.
Uno dei modi in cui si chiamava anche l'armonica è “Organo a bocca”, e l'abilità di Sonny Boy con quell'aggeggio da 25 sens attribuì allo strumento una dignità pari a quella del pianoforte.
Sulle note tenute, l'armonica poteva fornire un accompagnamento non inferiore a quello di una tastiera, ma lo strumento risplendeva veramente quando coi suoi riff punteggiava o sosteneva il cantato.
Un altro nome era “Sassofono del Mississippi” e le Blues band ne fecero la sezione fiati dei poveri.
Sonny Boy aveva perfezionato uno stile “Strozzato”, non spremendo la vita fuori dall'armonica, ma muggendo il suo soffio vitale in essa - le deformazioni e le legature del suono, dando l'impressione che lo strumento parlasse – gli attribuivano personalità.
Una canzone come Good Morning Little School Girl può comunicare allo stesso tempo Sense Of Humor e un brivido di terrore, entrambi costruiti su quel taglio di armonica che l'ha resa molto popolare.
Sonny Boy beveva durante le serate e non riusciva a tenere insieme una band. “Eddie Boyd, io e Sonny Boy Suonavamo insieme”, diceva.
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(Narrato da M.Waters)
Sonny Boy faceva quasi tutte le parti cantate e volevano che continuassi a suonare gli accompagnamenti, ma Sonny Boy continuava a ubriacarsi e toccava a noi due portare a termine le serate – così, una volta, Eddie era stanco dopo aver cantato tutta la sera perchè Sonny Boy era ubriaco – Eddie sapeva che io cantavo perchè eravamo cresciuti insieme, e allora mi fa: 'Perchè non ne canti una tu?, si vedeva che non c'è la faceva più.
Io mi sono avvicinato il microfono, ho aperto questa grossa bocca e, ragazzi, la gente e impazzita, vi giuro.
Ho cantato una Canzone di Lowell Fulson, (Trouble) – 'Guai, Guai e Guai, a questo mondo non vedo altro che guai'. (Parlavo con tranquillità all'uditorio, davvero tranquillamente, e sono andati tutti fuori di testa – allora Sonny Boy, sentendo il chiasso che faceva il pubblico, è saltato su, ha afferrato l'armonica e si è ripreso il microfono.
'Fa... La mia ragazza mi ha lasciato, mi ha lasciato un mulo da cavalcare'. Muddy rideva – 'Ha visto che avevo fatto venire giù il locale dagli applausi).
Abbiamo continuato a lavorare in giro ancora un po', poi una sera che era particolarmente sbronzo Sonny Boy ci ha licenziato c'era qualcosa che non andava in Sonny... - si era fatto un grande nome, aveva pubblicato molti dischi, ma era più affezzionato al Whisky che al suo lavoro di musicista.

Comunque rimasero in rapporti amichevoli nonostante quanto riportato sopra., almeno fino al primo giugno del 1948.
Una sera Sonny stava ritornando verso casa dopo una serata, fu rapinato, e il suo aggressore, che non fu mai identificato, gli rubò il portafogli, l'orologio, 3 armoniche e gran parte della vita.
Nonostante un'emoraggia cranica, Sonny riuscì a trascinarsi per un isolato fino a raggiungere gli scalini di casa sua, dove lo trovò la moglie, che lo credette ubriaco – ma... 3 ore dopo Morì.

Ormai il bando di petrillo sulle incisioni era stato tolto, e l'industria discografica, che aveva ripreso l'attività, si doveva confrontare con una scena musicale differente e completamente nuova.
I Talent Scout ricominciarono a setacciare i locali, ma al posto della musica levigata e un po' fatua che aveva caratterizzato il periodo tra le 2 guerre, si accorsero che un nuovo sound aveva messo radici nei club meno raffinati.
Nuovi artisti avevano rinvigorito le vecchie idee e stavano nascendo nuove etichette discografiche disposte a dare loro spazio.
Dopo 3 anni di tentativi, la devozione di Muddy alla musica e alle nottate passate a suonare e bere alcolici con i conseguenti postumi della sbornia sul posto di lavoro, diede i suoi frutti nel 1946 con le sue due prime sessioni di registrazione a fini commerciali.
La prima fu per un produttore indipendente; La seconda segnò l'esordio di Muddy nel mondo delle grandi case discografiche.
Solo un brano registrato nella prima sessione fu pubblicato – Mean Red Spider, prodotto da J. Mayo Williams, il pioneristico produttore indipendente afroamericano, rappresentava il sound già in auge a Chicago meglio dei nuovi sviluppi che Muddy stava forgiando.
Nel brano di cui si parla sopra... la voce solista è proprio quella di Muddy, ma la sua chitarra solista è seppellita sotto uno squillante suono di clarinetto, una frettolosa parte di sassofono e un pianoforte dalle evidenti influenze Ragtime.
La presenza di questi strumenti rifletteva la predominanza del Sound tipico delle Big Band; Il fatto che siano stati usati solo due strumenti invece di un'intera sezione indica che quello stile stava ormai tramontando. “Ricordo quella registrazione”, diceva Muddy. “L'abbiamo fatta da qualche parte qui a Chicago - “In quella occasione ci hanno dato metà della paga sindacale stabilita per i musicisti che accompagnano il leader”. Non ci hanno dato 41$ e 25 – poiché all'epoca la paga regolare era questa, che si dava per i Sideman, al Leader toccavano 82$ e ½. Per quella sessione, devo aver guadagnato 20$, diceva per l'appunto Muddy.
Il nome di Muddy non compare nemmeno sul disco – Mean Red Spider è attribuito a James “Sweet Lucy” Carter And His Orchestra.
Può darsi che questo Mister Carter abbia collaborato alla facciata A del disco (Let Me Be Your Coal Man), ma non ve ne sono traccie nel brano di Muddy.
“James Carter non lo conosco”, disse Muddy, guardando l'etichetta del disco mostratogli negli anni '70 dal ricercatore di Blues Jim O' Neal, che voleva una conferma di quella che sembrava essere la voce di Muddy.
“Ma sono io – ho suonato anche per un po' la chitarra, da qualche parte, in quel disco, solo che lo sentito raramente, e pensavo fosse sommerso nel fiume”.
Tramite conoscenze fatte durante quelle registrazioni, Muddy fu presentato a “Baby Face” Leroy Foster,
un tipo magro, sempre sorridente, che era arrivato quell'anno a Chicago proveniente dal Sud.
Foster era un abile chitarrista che sapeva suonare anche la batteria e che, a differenza degli altri musicisti Jazz, condivideva l'aggressività da Balera che Muddy e Jimmy mettevano nel loro Blues elettrico.
Grazie alla presenza di un batterista, il gruppo ottenne un ingaggio in un locale di Roosevel Road e il loro seguito continuò ad aumentare.
Foster, passava dalla chitarra alla batteria, Jimmy ogni tanto tirava fuori l'armonica e tutti e tre sapevano suonare la chitarra e cantare. “Quando ci siamo accorti di come stavano andando le cose”, ricordava Muddy, “Mi sono detto 'accidenti, ragazzi', abbiamo per le mani qualcosa di grande!'”.
Questa ascesa di popolarità lo segnalò all'attenzione del produttore Lester Melrose: Il responsabile del Bluebird Sound, il Blues di Chiffon – quello che Muddy chiamava (Sweet Jazz), la cui popolarità stava calando.
Melrose, un bianco dell'Illinois sulla cinquantina all'epoca dell'arrivo in città di Muddy, era stato il personaggio dominante nella scena della discografia Blues negli ultimi 15 anni.
Era il responsabile della maggior parte del catalogo delle due più importanti etichette Blues, la RCA (che controllava la Bluebird), e la COLUMBIA.

Venerdì 27 Settembre del 1946, Muddy incise 8 traccie per la Columbia Records sotto la supervisione di Melrose. (Muddy era il leader in 3 canzoni), accompagnava il cantante Homer Harris in tre e il pianista Jimmy Clark negli altri due. (In nessuna delle traccie compaiono strumenti a fiato).
Gli arrangiamenti, che prevedevano pianoforte, batteria, basso e chitarre, sarebbero sembrati sovrabbondanti in un Juke Joint del Mississippi, ma erano decisamente ottime per Chicago.
Melrose aveva scelto 3 cantanti sconosciuti dalla voce pesante e tutt'altro che raffinata, quindi puntava chiaramente a lanciare una nuova tendenza.
Da un punto di vista squisitamente stilistico, aveva fatto centro – il modo di cantare di Muddy sarebbe stato imitato da un'intera generazione, ma le radici “Sweet Blues” di Melrose, fanno si che queste traccie rimangono inevitabilmente ancorate al passato.
Nelle sue introduzioni strumentali Muddy riesce quasi a spingere il sound complessivo verso il futuro: La sua chitarra è in primo piano e picchia duro, ma la seconda chitarra quando entra si sovrappone al piano, ha un suono d'altri tempi ed è microfonata per suonare da solista.
Muddy suona con grande disinvoltura – il volume del suo amplificatore è al massimo e, quando è il caso, lo lascia andare in distorsione.
Nel brano “Atomic Bomb Blues”, all'epoca di attualità per Harris, Muddy e il pianista James Clark fanno un grande uso di quelle martellanti terzine che diventeranno una delle caratteristiche della futura Band di Muddy.
Conscio dei gusti sofisticati di Melrose, Muddy non tirò neppure fuori dalla tasca il suo (Slide).
“Quell'aggeggio da Country-Blues poteva sembrargli ridicolo”, ricordava di aver pensato.
Nonostante ciò, il suo fraseggio è imbevuto di una sensibilità tipica del Delta: Muddy aveva il Mississippi nell'anima – però sulla punta delle dita aveva Chicago; La naturalezza che usa per dialogare col pianoforte ibdica che, grazie alla regolare pratica dello (Scabbing), lui e i suoi compagni erano ormai abituati a formazioni più ampie.
Passarono l'autunno e l'inverno e anche il 1946 diventò storia passata, ma il materiale registrato da Muddy giaceva dimenticato nel ripostiglio di Lester Melrose.
I brani di Jimmy Clark vennero pubblicati (Cantante Blues con piano, basso a corde, batteria e chitarra, senza i nomi dei musicisti sull'etichetta), mentre quelli di Muddy e di Homer Harris rimasero nei cassetti per quasi un quarto di secolo. “Devi offrire quello che vuole la casa discografica”, diceva Muddy.
“Spesso hanno paura di tentare la sorte, se hanno un Bluesman che vende bene, non hanno bisogno di lanciare un altro cantante Blues. (E gente interessata a quelli che vendono).
Se vai da un negoziante e gli proponi roba completamente nuova, non sai se si venderà o no.
Ecco... con me non hanno voluto correre il rischio.

Fine VI Parte
Davide de Blasio

07-11-2010

[Modificato da B-PAUSE 13/02/2011 12:15]
07/11/2010 01:04
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